Justo Pastor Mellado
LA FRANJA DEL NO EN LA BIENAL DE SAO PAULO.   Imprimir  E-Mail 
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Malo Bueno
Monday, 03 de November de 2008

 

Es un error sostener que la presencia chilena en la 28ª Bienal de Sao paulo estuvo asegurada por la Franja del No. El trabajo de exhibición de archivos presentado por el CEDOC/CCPLM resulta de una complejidad a la que la prensa local no ha hecho justicia. La mentada Franja solo fue uno de los materiales diversos que formaron parte de la muestra de material documental involucrado en esta muestra. El rigor de la aproximación informativa exige incorporar esa Franja, que tan solo fue una franja de compromiso formal e ideológico que opera con el valor de un síntoma de la impostura que la propia coalición que nos gobierno albergaba en su seno, a la superficie  problemática de la producción audiovisual de todo un período.

 

La Franja no representó a Chile en la Bienal de Sao Paulo, sino tan solo expuso el grado de su capacidad de encubrimiento formal, de parte de un conglomerado de productores de imagen que habían dado vueltas la espalda a las proposiciones radicales del video-arte de los ochenta, haciendo el pino con la industria publicitaria, trabajando para quienes finalmente sostenían empresarialmente a la dictadura. Lo que se puede ver hoy día es cómo esa Franja jugó con los sentimientos y las pérdidas de un contingente de ciudadanos a los que sus representantes le han arrancado toda capacidad de movilización social. Es decir, de cómo la Franja consolidó el negocio de la victimalización, mientras las obras más rigurosas del video-arte se encargó de demostrar por anticipado el alcance de las traiciones formales de quienes se aseguraron los puestos en la industriosidad de la televisión de la transición.

 

De ahí que la presencia de Chile y de sus archividad crítica, en Sao Paulo, no estuviese representada por la Franja, sino por un bloque de obras complejo que demostró que era posible realizar en plena dictadura una doble crítica a la propia noción de representación política. Doble crítica, porque en el mismo tiempo en que artistas ponían en escena las políticas de desaparición de los cuerpos, realizaban la crítica a las condiciones de manejo y de delegación que la propia oposición democrática practicaba, invirtiendo su imagen en el negocio del victimalismo. De esto, Machuca no habla, porque vive de las afirmaciones universales sobre todos los temas,  banalizando los términos de debates históricamente fundados.

 

El debate sobre las bienales está ya suficientemente acotado como para seguir repitiendo las glosas de sus garantes referenciales. ¿Por qué no se tiene la valentía de hacerle esas observaciones al propio Ivo Mesquita cuando visita Chile? Resulta de una torpeza máxima insistir sobre el término “bienal del vacío” como si ésta fuese una “bienal sin obras”, no queriendo entender que lo que Mesquita ha puesto en función ha sido una expansión de la noción de Obra Institucional. La propia existencia de la Bienal de Sao Paulo es una Obra Institucional porque resulta reconocible como un  Monumento Social Específico. De ahí la insistencia en la validación enunciativa de los archivos. Machuca y su sector de comentadores de glosa nunca se enteraron de que a lo largo de este año ha habido, entendida como Obra, una serie de debates encadenados destinados a retrazar la memoria de la propia bienal, partiendo de los propios testimonios de quienes se formaron como artistas, como críticos y como curadores, en la cuenca de la propia bienal.

 

Por esta razón fue advertido por los curadores de Sao Paulo el valor del trabajo realizado por el CEDOC, cuya presencia debe ser admitida en los términos Autorales que supone su toma de partido por la densidad del documento,  en una escena de escritura que  recita sus propias condiciones de defección.

 

El trabajo de la producción de archivo no es “espectacularizante”.   Recuperar y disponer los documentos audiovisuales que montaron la perspectiva crítica de las artes visuales, exigía como contraparte metodológica exhibir las exitosas empresas de reacomodo de las políticas de imagen, para terminar como transformadores de la imagen de la política en Chile. Esa es la importancia de la Franja del NO; el haber sancionado lo que la propia dictadura no había podido realizar, ocupada de escamotear el acceso a la recuperación de los cuerpos. La Franja anticipó denotativamente el pacto de olvido como industria de la imagen, mientras las artes visuales, en el soporte del video, advirtieron las connotaciones profundas de la impostura de los tiempos que se nos venían encima.

 


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