DIAGRAMAS Y OBJETOS
(Texto publicado en REVISTA INDICE, nº 2, 2001).

1.- La palabra retracción tiene que ver con la tracción en reversa, no con retraerse, al modo como se puede uno retractar de lo dicho. Por la reversa, se aleja la maquinaria del objeto de conflicto, para regresar a él, con la fuerza de una revolución más adecuada. En mi relación con el espacio académico, desde 1990 en adelante, la escritura adquiere el carácter narrativo del Informe, porque se concibe como un ejercicio de la política de los pesos y medidas. Mi escritura diarística, anterior a 1990, carece de política: trabaja a pérdida. Esos textos se verifican como anticipación privada del Informe, que es público. El destinatario está ya diversificado y carece de la memoria que podría poner en peligro la inscripción administrativa. De tal manera, hubo dos textos que sancionaron dicha inscripción; el primero abre y el segundo cierra el primer número de los Cuadernos de la Escuela de Arte. Ambos, sin embargo, se refieren al efecto que la política de los desplazamientos del modelo clásico del grabado tuvo en la reorganización de mi escritura de historia, desde la publicación, en 1995, de "La novela chilena del grabado". El hecho es que en ese primer número, el primer texto se refería a aspectos precisos de la coyuntura plástica chilena de los 80-90, relativos al deseo de existencia orgánica de una metodología de investigación en artes plásticas. No se trataba de historia del arte, sino de un trabajo de historia para la construcción de obra plástica. El segundo texto, en cambio, remitía al valor específico en ese giro, de la obra de Eduardo Vilches. Pero lo que determinaba el gesto analítico era el primer texto que insistía en los aspectos constructivos de la obra. De este modo, en la cercanía que sostenía en ese momento con la obra de Rosa Velasco, pensando en el trabajo que ésta estaba programando para una exposición en el Museo de Arte de San Antonio (Texas) y para la Primera Bienal del Mercosur (Porto Alegre), no pude sino fijar mi atención sobre una imagen que ya me había "herido" y que había resultado decisiva en mi formación analítica: la anamórfosis en el cuadro de Holbein, "Los Embajadores".
Esa imagen inquietante que se atraviesa en las lecturas sobre la enseñanza del psicoanálisis, me condujo a tomar en consideración el sistema del trivium y del quadrivium, como sistemas referenciales de un modelo de conocimiento. Lo central estaba en la afirmación de un modelo de transmisión de los saberes sobre la política y las ciencias. De ahí podría preguntarme cuáles serían el "trivium" y el "quadrivium" de la política de gobernabilidades que sostiene la transición democrática. Pero, previo a ello, había que revelar el peso de un modelo de sostenimiento simple: la importancia del mobiliario. Para seguir la pista, es preciso remitirse a un texto sobre la mobra emergente de Mario Navarro, a propósito de la que cito y artículo escrito por Brunner, en los Cuadernos del CEREN, en plena refortma universitaria de la Universidad católica. Se trataba de un aspecto no suficientemente considerado en la revolución: el mobiliario. Y solo se puede pensar en ello cuando se tiene absoluta conciencia del lugar que se ocupa. De ahyí que, preocupado en analizar la falta de casa del arte, la cuestión del mobiliario adevcuado para la casa del deseo, en el arte, era crucial. La obra de Rosa Velasco me pondría en camino de resolver las crecientes dudas sobre las medidas de la tensión que sostiene la noción misma de vivienda. La solución estaba en las obras escogidas de Claudio Gay. De eso ya he hablado en otro lugar. Cuando este científico francés realiza la primera prospecciç´pon de la flora chilena, le pide al ministro de educación que le financie la fabricación de estantes, para disponer los objetos que ha recolectado durante los numerosos viajes que ha realizado por el país. De ahí proviene mi convicción de que no hay Estado-Nación, si no hay Estanterías. Por lo pronto, el objeto inquyietante del cuadro "Los Embajadores" se habia deslocalizado, para relocalizarse en el "significante estantería", como soporte de la distribución del conocimiento, en una coyuntura de transferencia artística determinada.
A estas alturas, habiendo instalado los dos textos que abrían y cerraban el Cuaderno 1, postulé la hipótesis de la "retracción de escritura". Desde la filosofía del arte chilena se me había hecho llegar la siguiente advertencia: quien escribe demasiado, se diluye. Ante semejante amenaza simbólica, la retracción escritural me permitía instalar una operación de diversión en gran escala, a objeto de limitar el daño que me podría causar la estrategia de la constipación filosófica. La táctica inicial consistió en producir el gesto de "regresar al comienzo". Eso significaba, retornar a ese estadio en que la compulsión gráfica que mantenía en función el ordenamiento emergente de ciertas nociones, alcanzaba a inscribirse como tasa mínima de anudamiento simbólico; es decir, como dibujo. El dibujo sería, pues, la "estantería" sobre la que podría disponer los signos primeros de posicionamiento de las fuerzas que operaban en las narrativas de historia. Una estantería es lo más parecido al andamiaje de un edificio. Sería, en este sentido, un andamiaje de interior. Entonces, los primeros dibujos eran palabras conectadas por trazos que daban lugar a un diagrama en el centro de la página de un cuaderno que, a su vez, se convertía en soporte del comentario escurridor de lo conectado. Esto es, el andamiaje inicial de un texto.
Por cierto, la referencia a "Los Embajadores" imponía que el centro de la atención no fuese ya, el elemento inquietante que lo convertía en "vanitas", sino el propio estante sobre el que estaban dispuestos los instrumentos del trivium y del quadrivium. Eso quedaría establecido en un diagrama explicativo que documentaba mi propuesta como proyecto de investigación, presentado a la Dirección de Investigación de la Pontificia Universidad Católica; proyecto que fue aceptado y por el cual tuve que desarrollar un trabajo de producción plástica. En eso consistía, académicamente garantizado, el giro de una parte de mi trabajo de enseñanza.
El principal objetivo de esta investigación fue trabajar en la frontera de la escritura y la producción plástica, remitida a una función constructiva en el seno de un Taller de Grado. El planteo consistía en recuperar el camino metodolkógico que me remitía al hecho de que todo texto que escribía poseía un momento topográfico inicial. Anotaba por anticipado las conexiones probables o deseables entre ciertas palabras que eran sacadas de su contexto de procedencia: una lectura. Pero esas palabras operaban como atractores nocionales, gracias a una cierta capacidad de autoproducción declinante que provenía de la filosofía natural de Lucrecio (clinamen). La lectura era una primera empresa de prospección y captura de nociones que despedían un grado de excitabilidad conectiva. Esa conectividad tendría una cuota de graficidad inscriptiva y diseminante suficiente para poder establecer trazos de filiación.
Pero hay un elemento del que no he hablado. Cuando regresé de Francia, donde realicé estudios de post-grado en Filosofía, trabajé durante unos años como dibujante de proyectos eléctricos. Mi padre es instalador eléctrico y tiene una oficina de proyectos. Elemento central en este asunto es la cantidad de planos que había en la mesa del comedor de mi casa, cuando niño, porque mi padre llevaba trabajo para la casa. Fue mi primer contacto con dibujos de circuitos eléctricos y con diagramas unilineales. Cuando hablo de trazos de filiación, la referencia originaria se escribe sobre una mesa de comedor (diagrama de convivialidad) donde el mantel es violentado por la deposición de un juego de planos (diagrama de fuerzas). Las manchas de sopa o de mantequilla fueron sustituídas por manchas de tinta grasosa, que provenían de la punta tubular del Rapidograph. Estas lapiceras para dibujo técnico no eran como las estilográficas, que abrían sus hojas para dejar caer su deposición inscriptiva, sino que eran tubulares en cuyo interior tenían una aguja reguladora de la intensidad de tinta y operaban por eyaculación lenta. Cuando no se lavaba suficientemente, goteaba y manchaba groseramente el trabajo, remitiendo al imaginario de las enfermedades de transmisión sexual como la gonorrea. De ahí que mis colegas de oficina pasaban largo rato en el baño, limpiando sus delicados utensilios.
Cuando ingresé a la universidad, aprendí la costumbre de subrayar los libros. Fue el momento del acceso al lápiz de grafito y a los láòices bicolores, azul y rojo, que empleaban los empleados fiscales. La lectura tenía que ver con la fiscalidad del conocimiento y debía, entonces, existir una sanción gráfica para definir las zonas de oscuridad y relevancia del texto. No cabía duda que un "buen subrayado" no hacía sino marcar la angustia de incompletud de nuestro propio conocimiento. Es así como los libros se convirtieron en un espacio de inversión gráfica de nuestra cartografía mental. Un libro leído era un libro subrayado, ya arado por el deseo de conversión de esa lectura en influencia social específica. Pero había quienes no soportaban leer libros subrayados por otros. La grafía y la colonización afectiva del objeto libro iban a la par. De ahí viene mi ocupación diagramática.
Desde hace algunos años, lo que hago es formular un diagrama de articulaciones y movimientos de las herramientas conceptuales que pongo en operación. Mis dibujos son gráficos de fuerzas, esquemas de flujos, momentos gráficos de anticipación que ya están incluídos en el momento de redacción de la primera frase del texto por-venir. Como sombra que antecede su concepto, mis gráficos trabajan señalando el objeto; la escritura es el trabajo del método.
Para hablar de mi producción reciente, todo mi trabajo curatorial proviene de un trabajo diagramático. Por ejemplo, hay tres palabras: grabado - objeto - pintura. Las tres están distribuídas a una distancia razonable en una misma línea, en la zona superior de una hoja de papel milimetrado. Debajo de grabado, escribí, condensación, y bajo condensación, desplazamiento. Luego, bajo la palabra objeto, escribí las palabras emblema y reparación. Bajo pintura, deseo y recomposición. Con estas nueve palabras ya estaba en posición de una cuenca semántica suficiente, que me permitía establecer un límite de articulaciones relativamente finito.
Estos tres grupos establecidos, las conexiones unilineales se establecían entre grabado y objeto, directamente. Para conectar grabado y desplazamiento, había que dibujar una línea que pasara junto a condensación, peroejecutando un gran rodeo, porque èsta estaría unida a reparación, que estaba debajo de emblema, en el segundo grupo de palabras. Emblema, por su parte se conectaba con deseo, que era la segunda palabra del tercer grupo. Lo que saltaba a la vista era las tres agrupaciones de palabras en forma de túmulo, dispuestos sobre la retícula de fondo. Esta retícula indicaba que nada se escribe sobre el vacío, sino sobre una superficie de recepción ya determinada. Se puede proponer una diagrama porque ya ha habido una escritura que las sanciona como elementos atractores de sentido, en el marco de un diseño curatorial. De hecho, la sola idea de agrupar los túmulos a partir de la secuencia grabado-objeto-pintura, provenía del "triángulo paradigmático" de la plástica chilena, imaginado para dar cuenta de las condiciones de constitución de un nuevo bloque de obras que se consolidó en el envío a la Primera Bienal del Mercosur.(Ver Indice nº1), pero que ya había sido prefigurado en la exposición "Arte Joven de Chile", organizada en 1996 por el Museo Nacional de Bellas Artes, re-bautizada como "Campos de Hielo".
Por razones de economía, expondré a continuación la totalidad del diagrama en cuestión.

(DIAGRAMA)

2.- Siempre se escribe contra. El sentido de la contra, aquí, es el de "canto paralelo" (parodia). Mi modelo de trabajo se asienta en el comienzo de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, escrito por Marx en 19851: "En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite; pero se le olvidó agregar que se repite, al menos, dos veces; la primera como tragedia, la segunda como farsa". Postular este modelo de trabajo en plena dictadura, en el seno de la dogmática de la izquierda, era extremadamente peligroso. La policía textual de la recomposición orgánica acechaba desde varios flancos. La escritura que en los años Ochenta está planteada para defenderme de tres frentes: de la policía textual de la izquierda vulgar, del programatismo sthakanovista ligado a la "escena de avanzada" y de la sordidez epistemológica de los medios de prensa.
El soporte de mi "confrontacitacionalidad" eran, básicamente, la autobiografía y la práctica de la novela. En cuanto a lo primero, el formato era la escritura diarística (150 cuadernos, a la fecha); en cuanto a lo segundo, escribí tres novelas "des-narrativas", tituladas: "Primera Línea" (1982); "Interlínea" (1983) y "Segunda contribución a la crítica de la economía narrativa" (1985). Todas estas novelas son inéditas. Pero configuran el soporte epistemológico de la crítica política manifiesta que desarrollo a partir de ese momento. En el conocimiento que tengo de la obra de Juan Luis Martínez, comienzo a titular gran parte de mis textos, "La novela chilena de....".
Nótese que dejo de escribir novelas cuando se realiza la exposición terminal de la "escena de avanzada" en Galería Sur, bajo el título "Fuera de Serie". Entre 1985 y 1990 la confrontación cambió de giro. Si entre 1980 y 1985 trabajé para distanciarme del discurso programático ligado a la "escena de avanzada", desde ese momento en adelante se trataba de armar mi propio edificio discursivo, a partir de la investigación diagramática de las obras de Dittborn y Díaz. Es así como en 1988 escribí "El fantasma de la Sequía", que resume mi propia estrategia de (a)cercamiento de la obra de Dittborn. Pero ya en 1985 había comenzado a escribir textos a partir de las obras de Díaz: "El bloc mágico de Gonzalo Díaz" (1985), "Omaha, cabeza de playa" (1985), "Trabajos de Mesa" (1985), "Meter la Pata" (1987), "Ritos privados, mitos públicos" (1988), "Mitos privados, ritos públicos" (1989), "El Padre de la Patria" (1992), "La Faena del Texto" (1998), entre otros. Hay obras que se estatuyen como síntoma de las contradicciones del campo plástico y la de Díaz, en sus alteraciones y recombinaciones retóricas, así como en su decaimiento formal, es una empresa de una consistencia inestimable para el estudio del diagrama del arte chileno de las últimas décadas. En el caso de Dittbborn, menciono la solidez de su aporte a la determinación de la segunda transferencia delo arte chileno del siglo XX en "La novela chiloena del grabado" (1995) y en "Mano cortada" (Textos Tácticos, 1999).
Una de las características de esta textualidad, sobre Dittborn y Díaz, es que los cubrió con una analítica que los incomodó desde un comienzo. Dittborn se desentendió de mi punto de vista, en una medida de madurez profesional. Díaz, en cambio, en la medida que no tenía quien le escribiera, dependía de mi escritura. Debía soportar de mis textos toda una cuota de inespecificidades respecto de su obra, pero que apuntaban a apuntalar mi propio sistema argumental, que terminó por generar en él, un malestar sordo y creciente que pudo, al fin, manifestarse en su negativa a participar en la exposición "Historias de transferencia y densidad". En los últimos años había logrado adquirir cierta autonomía en la procuración de escrituras de servicio, lo que pudo asegurar una pòlítica de relaciones internacionales incipiente, en cuya garantización era muy importante demostrar su prescindencia textual melladiana.
Por cierto, la textualidad "dittborn-díaz" es uno de los frentes que cubrí. Pero hay otro frente: el de la instalación de herramientas para el trabajo de histroria, en una perspectiva larga. Esto, producción de infraestructura para la escritura de historia. En este terreno la confrontación cambia de consistencia, ya que se deja de escribir "contra" unos fantasmas que habían tenido una eficacia simbólica relativa, sobre todo en el señalamiento de los obstáculos políticos y epistemológicos que este trabajo debía enfrentar, para sustituir el en una invesrión de nuevo tipo, que consiste en la elaboración de una plataforma analítica que, tomando como hilo de amarre la diagramaticidad de las obras más significativas del período, conduce a la propuesta operacional de los conceptos de Transferencia Diferida y Densidad Plástica, para abordar el estudio de la Formación Plástica chilena. Esta tentativa aparece expuesta en la reciente publicación de los Cuadernos de la Escuela de Arte (7), bajo el título de "Textos Estratégicos". La importancia de esta publicación, en la confrontación anunciada, es que se configura como telón de fondo de la presentación del catálogo de la exposición "Historias de Transferencia y Densidad" (Museo Nacional de Bellas Artes). Es allí que expongo los textos escritos para demandas externas de curatoría, a través de las cuales articulo una mirada sobre la "novela de inscripción exterior" del arte chileno. Novela que se revierte en el trabajo de historia, como insumo para el trabajo de infraestructura al que me he referido anteriormente. En este sentido, pensar que hay un objeto en la confrontación a la que ustedes se refieren con la pregunta, es incorrecto. Hay tantos objetos como confrontaciones. Hay tantas confrontaciones como sujetos de escritura. Pero además, hay confrontaciones latentes y confrontaciones manifiestas.
Un tipo de confrontación latente, que por lo demás, resulta "demasiado manifiesta", es la edición (La Blanca Montaña) que preparó Díaz sobre su trabajo "Quadrivium" en Gabriela Mistral. Le pidió a varios escritores escribir sobre esa obra. Yo fui uno de ellos. Pero sin avisar a los escritores, le pidió a la señora Valdés, escribir sobre las escrituras, y ésta, se encarga de hacer un informe de suficiencia, estatuída como inspectora de textualidad. En verdad, si yo hubiese estado en conocimiento de esta escena punitiva que se armaba, con la complicidad de otros escritores ventrílocos, hubiese retirado el texto de dicha publicación. La señora Valdés destinó parte de sus esfuerzos inspectoriales a responder, insuficientemente a mi juicio, las críticas que ejercí contra la política de carrera de Dittborn, en "Dos textos tácticos". Semejante oferta de Díaz indica el tipo de redes que establece para elaborar confrontaciones en la que pone a otros en la primera línea de fuego. Ya habrá tiempo y el formato adecuado para responder las observaciones de la señora Valdés, que, en definitiva provienen de determinaciones confrontacionales que no le pertenecen. En cambio, las confrontaciones manifiestas son aquellas que tienen lugar en la prensa, contaminadas por la sordidez epistemológica de los medios, que promueven de este modo el desplazamiento de la atención sobre los problemas reales de la formación artística. No hay confrontación manifiesta de escrituras, como por ejemplo, podría ocurrir en el plano académico. Más bien, una práctica que se ha hecho común es la de omisión de la crítica, para pasar a la ejecución de dinámicas subterráneas de demolición institucional, que involucra el desprestigio de los sujetos, para obtener su descalificación académica mediante "procedimientos no académicos". Frente a esa situación, solo me cabe persistir en la voluntad de trabajo de escritura, fortaleciendo una política de intervención curatorial que tiene por objeto la producción de insumos para la escritura de historia.