Entrevista a Justo Pastor Mellado:
"La gran novela del arte''.
Entrevista Cultura Urbana. [Noviembre 2001]

[lea también Pintura y Cortesanía ]

En una entrevista reciente, Justo Pastor Mellado se refirió a destacados artistas nacionales, entre ellos Mario Toral y Gonzalo Cienfuegos, calificando su obra como prescindible. Ahora, precisa sus apreciaciones...

¿En qué pensará Justo Pastor Mellado cuando pedalea en su bicicleta? ¿En diagramas metodológicos, en transferencias y triangulaciones? ¿Repasará algún párrafo de Balzac? Imposible saberlo. Su mente opera como un poderoso disco duro y uno casi puede sentir el ruido del procesador, cuando ordena sus ideas en una fracción de segundo antes de contestar a cada pregunta. El calificativo que más a menudo se le aplica es el de polémico y tampoco es raro que le tilden de críptico, o de drástico.
Es licenciado en filosofía con estudios avanzados en Francia, además es crítico de arte, curador independiente, miembro del Consejo Asesor del Museo Nacional de Bellas Artes y ex director de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile.
Ha escrito ensayos sobre artistas chilenos contemporáneos tales como José Balmes, Gracia Barrios, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos y Carlos Leppe. Asimismo, ha desarrollado un trabajo significativo en la configuración de la plástica chilena emergente.
En su departamento frente al río Mapocho, Justo Pastor Mellado toma su taza de té verde sentado junto a un busto de Allende. La cabeza de bronce tiene el rostro vuelto hacia arriba y parece mirar al cielo con cara de pánfilo. Los anteojos de esta obra de Jesús Barrios llevan los vidrios con la receta original correspondiente a la miopía de Allende. Curiosamente, las gruesas gafas se parecen a las de nuestro entrevistado que, dicho sea de paso, escogió para su tesis de post grado en Francia, hace de esto ya algunos años, precisamente el tema de la óptica.
-Señor Mellado, en una entrevista reciente usted calificó la obra de algunos artistas nacionales -entre ellos Mario Toral y Gonzalo Cienfuegos- en términos bastante lapidarios, ¿podría precisar esos juicios?
-Yo pienso que hay obras que son fundamentales y otras que no lo son. Las obras fundamentales que yo mencionaba en esa entrevista no tienen precio de mercado, las obras que no son fundamentales sí lo tienen, lo que no quiere decir que sea una relación mecánica, pero suele ocurrir así. Entonces, creo que hay obras que marcan el paso, que no son un aporte significativo al desarrollo de la escena plástica contemporánea. En ese sentido incluyo a Toral y a Cienfuegos. Ambos pertenecen a una especie de movimiento surrealistizante. Se mueven en un espacio surrealistizante, tremendamente ilustrativo, por lo tanto son pintores clásicos, extremadamente conservadores. Pueden tener algún interés, creo que Cienfuegos hace algo que no sabe que hace y en su conservadurismo hay un potencial crítico, porque en la manera de organizar sus cuadros va mucho más allá de lo que él mismo sostiene. Y creo que en una especie de parodia liviana hay algo un poco más pesado, pero eso es un problema de la obra, no de él. Hago la distinción.
-Pero usted se refirió a él como un cortesano del poder, eso más bien se refiere a su persona...
-La obra va más allá del artista y cuando digo que Cienfuegos es cortesano, es su obra la que puede condenarlo, porque esa obra tiene algunos rasgos que lo podrían poner en contradicción con su propio mercado. A propósito de eso es que lo decía, no es hablar mal de él, es hacer un juicio a su obra, a la posición que su obra ocupa en este espacio surrealistizante; de la dependencia, que tiene de obras como la de Carreño o de Toral; y cuando digo dependencia me refiero a complicidades formales: iconográficas y sociales; es en ese terreno que digo que es un cortesano. Del mismo modo como Toral representa un tipo de muralismo sesentesco totalmente superado por el desarrollo arte latinoamericano de los ochenta en adelante. El instala con un poder empresarial de validación y garantización algo que le falta en términos de legitimidad artística y eso creo que lo ha condenado dos veces en el Premio Nacional de Arte.
-¿Tienen estos juicios, en el marco de su propio discurso crítico, interlocutores que los avalen o lo contradigan?
-Yo creo que gran parte de la crítica teórica chilena está de acuerdo conmigo. Otra cosa es la crítica periodística, incluso creo que uno de los artículos más valientes en ese sentido ha sido el de Waldemar Sommer contra la exposición de Toral de hace dos o tres años, cuando Toral estaba en campaña por el Premio Nacional de Arte. Yo no digo que el texto de Waldemar Sommer haya sido causante de su derrota pero creo que la exposición de ese momento estaba destinada a armar lobby. El se equivoca cuando piensa que los lobbies empresariales son fácilmente transferibles al terreno de la cultura. Creo que ese es un acto de pedantería.

LAS GALERÍAS DEBERÍAN APRENDER

-¿No hay un terreno donde puedan coincidir los juicios de la crítica teórica y los de la crítica periodística y su relación con la actividad de las galerías y el mercado del arte?
-Esa es una anomalía chilena. En el fondo hay un cierto moralismo -ahora voy a criticar a mis colegas- que los hace desconocer el carácter de la circulación de sus ideas. Ellos no se preocupan de que son tipos que enuncian unos conceptos que tienen un valor en un mercado simbólico, ellos no se hacen cargo de eso. Entonces inventan una aparente contradicción con un espacio de galerías al cual detestan, pero la verdad es que cada cual cumple con su función. Yo no le podría pedir a un galerista representar mis intereses, porque no soy yo el que corre con los riesgos financieros. Ahora, yo puedo estar en desacuerdo con la política de exhibición de un galerista, pero no puedo estar en contra del galerismo. Creo que sería muy bueno para el espacio el que se estableciera una mayor comprensión y una mayor puesta en relación entre la crítica teórica, los artistas significativos y el galerismo, porque el galerismo también tiene que aprender. Debe haber una negociación en ese terreno que puede ser útil para todos. Es importante tener un espacio de galerías consolidado, fuerte, con presencia internacional porque es la única manera de hacer circular a nuestros mejores artistas emergentes en un espacio real internacional.
¿A qué le llama espacio real?
-Nosotros como curadores o críticos más o menos interconectados podemos conseguir o participar en exposiciones en instituciones, en museos. Somos invitados por museos o por bienales. Eso está muy bien y permite trabajar con un conjunto de veinte o veinticinco artistas que ya han participado en proyectos en el extranjero. Esa es una plataforma inicial de inserción, hay que pasar a una segunda etapa donde se necesita a un galerista internacional.
¿Considera que las galerías no están realizando esta labor?
-Pensando en el arte chileno contemporáneo, creo que la calidad de la colocación y la puesta en circulación dependen de las apuestas de obra y creo que los galeristas podrían eventualmente equivocarse en eso, en términos de no querer entender que hay ciertos riesgos financieros y formales en el hecho de que nosotros estemos trabajando en un circuito institucional y ellos estén trabajando solos en otro circuito. Obviamente que no reditúa ninguno de los dos. Lo ideal sería que compartiéramos algunos criterios comunes. Y eso no sucede.
¿Falta una mesa de diálogo en el mundo del arte?
-Yo creo que falta conocimiento, de frentón. En ese sentido, yo podría pecar de soberbio pero si quisiera apostar dentro de esta soberbia, creo que yo perdería mucho menos dinero si pudiera invertir en mis propias apuestas.
¿Cuáles son esas apuestas?
-En concreto, las apuestas de la gente con la que he trabajado en las bienales últimas. En términos de la plástica emergente, evidentemente Mario Navarro, Mónica Bengoa, Cristián Silva, Cristián Avaria, Demian Schopf, Isabel Montecinos y otros.

CRÍTICAS MALA LECHE

-La polémica suscitada con motivo de su curatoría en la última etapa de la muestra de los Cien Años de las Artes Visuales en Chile ha sido superada?
-A mí la crítica mala leche no me interesa. Por ejemplo, la crítica de Waldemar Sommer hacia mi exposición del Museo de Bellas Artes del año pasado no me pareció mala leche. ¿Qué otra cosa podía esperar que él escribiera? Fue absolutamente coherente con lo que yo podía esperar de él en términos críticos.
-¿Hubo críticas mala leche?
-Sí, yo pensé que podía ser una crítica más teórica, mucho más pesada hacia mí y la verdad es que todas esas críticas ya habían sido respondidas por los mismos textos que yo había escrito antes. Entonces no me preocupa.
-Pero puede suceder que todo el aparataje teórico y todos esos textos circulen más bien solos y con referencia a su propia organización interna y que muchos críticos ni siquiera entren en ese discurso. A eso me refería antes cuando le preguntaba si siente que tiene interlocutores en el plano teórico.
-Eso sucede con mis colegas de fuera. En ese sentido me siento leído. A mí me da vergüenza cuando dicen: «Justo Pastor Mellado, teórico del arte», lo encuentro de una gran imprecisión y siutiquería. Lo que yo hago es muy teórico, pero yo escribo sobre arte, punto. Mi gran novelística es escribir sobre arte, por eso hay muchos textos míos que se llaman la novela chilena de... La novela chilena de la globalización; La novela chilena del grabado; La novela chilena de la autonomía plástica; La novela chilena de José Balmes, etc. Se trata de instalar el valor de la novela pero en términos de una novela del origen, de cómo sostenemos las escenas primordiales del arte chileno contemporáneo. Y cómo producimos las escenas primordiales de nuestra conveniencia.

TORAL Y CIENFUEGOS

¿A qué se refiere con «nuestra conveniencia»?
-Proviene del agenciamiento de los textos, de las voluntades de artistas y escritores que en la polémica, en el conflicto y en el acuerdo temporal y coyuntural, van armando los límites de una escena de productividades significativas que abre un campo. Por eso digo que hay artistas que no abren campo, esos artistas imagineros, ilustradores. Vuelvo atrás, ¿qué ilustra Toral? Más que nada el núcleo poético nerudiano épico del Canto General cuando ya el muralismo mexicano dijo todo lo que tenía que decir al respecto. O Cienfuegos, con esa ilustratividad de un cotidiano desconstituyéndose y que es muy interesante en ese sentido. Pero su dibujo es la representación del craquelé social y simbólico, y por otro lado, creo que hay una cosa muy interesante en su pintura que es la cita, la fascinación paradojal con la pintura metafísica, que él banaliza introduciendo escenas «shilenas», por no decir «shilotas». O.K., eso resulta muy chistoso, pero eso lo hace un pintor conservador chistoso, agradable.
-Por una parte su discurso teórico puede ser concebido como una ficción o una novelística, pero por otra, esta armazón, muchas veces críptica, podría considerarse también una construcción de tipo bolchevique, leninista de alguna manera...
-¿Lenista moi? -se ríe-. En esto también hay una parodia del programatismo. También me han comparado con Oscar Wilde, por la crueldad, la precisión crítica, por una cierta capacidad de estilo de la cual yo podría sentirme muy honrado en ese sentido. La metáfora se refiere al filo y la exposición al escándalo. Y en otra lectura, a la de un tipo que merece castigo social.
-¿Es su salida de la Escuela de Arte de la Universidad Católica una manifestación de ese castigo?
-Lo que pasa es que yo sabía que eso iba a ocurrir, era algo totalmente previsible, así que yo no lo vivo como un drama romántico, sino más bien como el costo de una consecuencia de desarrollo institucional que tiene sus contradicciones complejas, punto. Pero era algo inevitable. Esto no es imputable a maldades de carácter, sino a una fisura profunda en el sistema global de enseñanza de arte en Chile, con manías curriculares, con obsesiones puntillosas sobre la articulación de objetivos, contenidos y límites. Bueno, todo eso no tiene nada que ver con el arte. Eso tiene que ver con la reproducción de ciertas funciones laborales universitarias.
-Nada tuvieron que ver las intrigas cortesanas en esto entonces...
-Tanto no es así que yo publiqué en la revista Resonancias del Instituto de Música hace dos años -antes de ser director de la Escuela- un artículo que se llama El trabajo de la crítica, y en ese artículo hablaba muy críticamente de la filiación surrealistizante y sus nocivos efectos en la organización de la enseñanza de pintura en la Católica. En términos de obra eso produce un resultado decorativo que funciona muy en el feeling del lobby con ciertos sectores sociales a los cuales es necesario domesticar o explotar en una sensibilidad ilustrativa y relajante. En ese sentido, se trabaja para eso. Yo creo que la pintura es una de las estrategias de ascenso social más consistente y me refiero a una novela que de manera muy perversa y muy crítica he trabajado con mis estudiantes hace cinco años, que es «La obra maestra desconocida» de Honoré Balzac. La novelita se inicia con la llegada de un pintor de provincia a París que desea ver a un maestro para pedirle que le enseñe cómo llegar a la corte. O sea, pintura y cortesanía, durante mucho tiempo han ido muy juntas porque una de las estrategias para arribar a la corte, es la pintura. Pero también en Chile, una de las maneras de establecer la crítica más radical a la impostura de la corte y de la política es también las artes visuales, por eso las artes visuales se hacen desconfiables. Es mejor tenerlas en un estado de fragilidad institucional, porque si alguna vez adquiere fortaleza institucional, ¡válgame Dios! Entonces, esto es un deseo de mantener la fragilidad museal gracias a la participación mítica de artista como Cienfuegos en esa cortesanía porque la palabra del artista pasa a tener un valor suplementario en la dorada de píldora generalizada. Yo opongo a la figura del pintor cortesano la figura del pintor ciudadano.

UN MARXISTA BALSASIANO

-Pero, ¿de qué hablamos concretamente cuando hablamos de corte?
-Es un sistema transfamiliar, transpartidario y transpolítico, hilvanado por la unidad seminal del nombre a la cual me refería como el fundamento de la plástica oligarca.
-¿No es esto teoría de la lucha de clases?
-Totalmente, yo no inventé la lucha de clases, Pinochet no la pudo borrar por decreto, pero la lucha de clases es lo que hace que la sociedad produzca su consistencia.
-O sea que todo este discurso aparentemente tan críptico y alambicado suyo, ¿no sería finalmente el más convencional de los marxismos, en términos políticos y metodológicos?
-¿Tú dirías un marxismo remozado?
-Yo diría más bien un marxismo encubierto.
Claro... eh (se ríe) yo diría que tendrías toda la razón. Me gusta esa idea, el problema es que eso significa revalorizar a Marx como autor. Yo creo que Marx es el más grande novelista europeo del siglo XIX, y su obra maestra es una novela que se llama «El XVIII Brumario de Luis Bonaparte». En este sentido, yo más que marxista soy balsasiano. La novela de Marx habla del origen del dinero, del origen del valor, y la novela del XVIII Brumario habla de cómo la historia se repite: una vez como tragedia y la otra vez como farsa. Más estrictamente, se reproduce como farsa. Es a ese núcleo simbólico al que yo apelo cuando armo mi aparato crítico. Yo creo que lo mío es más bien un marxianismo y seminalmente yo soy un marxista balsasiano. Hay también la reivindicación de un viejo triángulo autoral, el de Marx, Nietzsche y Freud, como sustrato de remoción de la noción misma de buena conciencia occidental. Ciertamente, la lectura freudiana y la lectura lacaniana de Freud, nos permiten entrar en la lingüística, en el sicoanálisis y nos permiten entrar en una plataforma de trabajo como para vincular arte y política. Hablar de cortesanía es hablar de política, es hablar de un modo de reconstrucción de lo simbólico en Chile. Esa cortesanía es la reproducción del orden de las familias. Orden con «O» mayúscula y Familia con «F» mayúscula.
-Con esto el gran público debiera perder para siempre jamás la inocencia o la ingenuidad respecto de la escena artística...
-Hay políticas estéticas, hay estetizaciones de la política, hay congelamientos de las estéticas dificultosas en las que nos podríamos reconocer. Ciertamente. En ese sentido, el trabajo de Carlos Leppe va al meollo de la representación gestual de la corporalidad chilena. Yo creo que finalmente hay una gran distinción entre artistas e imagineros. Son muchos los imagineros, muy pocos los artistas en Chile. Se puede vivir muy bien siendo imaginero y toda persona que trabaja honestamente merece todos mis respetos. Hay imagineros muy respetables.

RECUADRO

TWIN TOWERS

-¿Qué opinión le merecen los últimos acontecimientos, a partir del atentado terrorista que sufrió Estados Unidos?
-Yo pienso que en este acto lo que queda en entredicho es cómo un gobierno pone en peligro a sus propios ciudadanos en virtud de la política exterior que desarrolla. Esa es una cuestión muy grave y creo que la conciencia americana lo ha palpado. Y por eso la desesperación del gobierno de Bush por producir un discurso patriotero, que es la negación de la patria al mismo tiempo, porque fíjate que la preocupación actual de Bush es que la depresión del pueblo norteamericano no vaya a afectar el consumo, por lo tanto el tipo dice, basta de duelo, ni siquiera permite que exista un duelo real, porque fue una cuestión tremenda, de la cual somos todos solidarios. En ese sentido el discurso es lo más antipatria que hay, porque lo que hace que haya patria y que haya amor por el terruño es también el duelo. Pero éstas son sociedades que aceleran el duelo y eso lo hallo criminal. Y por otro lado, esta es una sociedad que funciona de acuerdo a los parámetros de los guiones que se han hecho sobre sí misma. Es una sociedad tan sin identidad que necesita vivir del guión cinematográfico que dibuje la identidad por venir. Todo lo que ha aparecido en CNN son tomas que ya hemos visto en películas, por lo tanto Bush para hacerse creíble tiene que inscribirse en la matriz del Independence Day o en la matriz de John Waine, de los grandes héroes totémicos de la vida americana. Yo encuentro que esa es una expresión de la máxima fragilidad simbólica. En ese sentido, pienso que el arte americano será distinto desde hoy. No por el ataque, sino por el efecto simbólico en la producción del imaginario americano de hoy.
-Por lo menos, bien o mal, los norteamericanos han dibujado un modelo al cual parecerse. ¿Qué pasa en términos de identidad con nosotros los chilenos? ¿Cuál es nuestro Hollywood?
-Uhhh, nosotros siempre vivimos en el malestar. Entonces el problema no era armarse una identidad, sino quizá, tratar de explicarse por qué siempre tenemos que vivir en el malestar. Por eso cuando yo insisto en la reoligarquización de la sociedad chilena, me refiero a que la oligarquía no cumplió con su destino histórico, dilapidó su proyecto. Sólo por eso existe el otro y ese otro es el clasemediano ascendente. El arte existe en Chile a partir de la generación del trece, lo que yo he llamado pintura plebeya, que se localiza en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Y la Universidad Católica inventa su Escuela de Arte para combatir desde la oligarquía a la pintura plebeya, porque la pintura plebeya es comunista. En cambio, en la Católica tiene que haber una pintura vinculada a un modernismo que hace una alianza de enseñanza con el empresariado y eso le falla desde el comienzo. Lo curioso es que la Católica pudiendo haber armado una escuela completamente racionalista, puesto que fueron los arquitectos racionalistas los que inventan la Escuela de Arte de la Católica, lo que sucede es que a poco andar, desestiman ese proyecto, forman una escuela de diseño que deja a la Escuela de Arte completamente a la deriva. Menos mal, porque esa fue la condición para que se desarrollara, separándose paulatinamente de este fantasma fundacional bauhausiano. Lo más fantástico que tiene la Católica es que todo este proceso da lugar a una mediocridad consistente, «que salva».

COLECCIONAR ES UN ACTO DELIRANTE

Son los plebeyos los que hacen el esfuerzo mayor frente a las caídas irresponsables de la oligarquía. Frente a la permanente desconstitución de la oligarquía, lo que la dictadura hace es poner a la oligarquía frente a su destino histórico, reciclándola. Entonces, hoy día los nuevos empresarios sin historia nobiliaria se hacen de historia nobiliaria criando caballos chilenos, es maravilloso eso, crían sementales, es decir, la seminalidad que les falta la suplen criando caballos. Escenas del neohuaso globalizado que necesita armar la ficción de terruño. Creo que uno de los casos típicos y señeros en esta actitud es Cardoen. Cardoen no tiene nombre, necesita hacerse de uno, entonces hace inversiones simbólicas en tres terrenos: compra las mejores colecciones de piezas mapuches, ficción del origen; una de las mejores colecciones de pintura clásica oligarca del siglo XIX y comienzos del XX, y tiene una colección maravillosa de fósiles en ámbar, es decir, siempre en él la preocupación constante por el origen. Cuando un tipo logra hacer actividad patrimonial con esos tres gestos culturales, creo que hay algo interesante y creo que me da la razón.
Ese es nuestro Hollywood, entonces podríamos invertir mucho más en musealidad reparatoria, pero para que exista musealidad reparatoria necesitamos plebeyos, nuevos ricos con una gran voluntad de reconstruirse un origen a la medida y para eso hay que tener una gran audacia. Y creo que esa audacia no existe todavía.
Cuando este impulso dinamizador se convierta en sistema podríamos tener un coleccionismo de nuevo tipo. No tenemos coleccionismo en Chile porque esa pulsión no se pone en escena con la fuerza que se requiriría, por lo tanto estoy valorando esa constitución delirante, coleccionar es un acto delirante, pero el valor de la inscripción de ese delirio es... uyuyui. Te hace de un nombre y probablemente hace un país.