EL MISTERIOS DE LAS EXPOSICIONES.
Justo Pastor Mellado

Por fin, la toma de Tunick ha sido realizada. Ha llegado la hora de ocuparse, efectivamente, de la exposición. Pero una cosa previa: no se puede caer en el provincianismo de repetir que ésta es una ocasión histórica, solo porque por vez primera y única una selección de la Bienal de Sao Paulo se expone en nuestro país. La dignidad y fortaleza del arte chileno contemporáneo exigen un respeto a la medida de sus proyecciones. Esto no implica reducir la importancia de la Bienal de Sao Paulo ni de la iniciativa de esta selección. Lo que sí, establecer una medida mesurada acerca del rol de las exposiciones. No hay “exposiciones históricas”. En mayo de 1950 fue inaugurada en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición “De Manet a nuestros días”. Hubo 40.000 visitantes. Se vendieron cerca de 2500 catálogos. Para ese momento, fue una “exposición histórica”. ¿Pero qué la hacía histórica? Una cuestión fundamental: confirmar la estrategia de renovación que los jóvenes artistas, en el seno de la Facultad, venían postulando. Pero esa exposición francesa tuvo lugar en un momento en que, ya se contaba con la experiencia de dos años de conferencias sobre arte moderno, realizadas en el marco de escuelas de temporada, organizadas por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, en 1948 y 1949. ¿Quiénes daban conferencias? Ni más ni menos, Emilio Pettorutti y Julio E. Payró. El primero, artista; el segundo, crítico de arte e historiador. Jorge Romero Brest, también argentino, vendría recién a mediados de los años 50´s. Luis Oyarzún y Jorge Elliot, solo escribirían unos cuántos artículos sobre una refrita polémica entre abstracción y figuración, recién a mediados de los 60´s. Entonces, para el estado de la situación concreta del arte chileno de los 50´s, en relación, no ya a un discurso sobre la modernidad, sino simplemente sobre una relativa reforma plástica, la exposición “De Manet a nuestros días” fue una “exposición histórica”, porque significó una aceleración de la transferencia informativa.

En 1962, hubo otra “exposición histórica”: “De Cézanne a Miró”. Sin embargo, “De Manet a nuestros días” fue la primera en exhibir obras “originales”, en este país. “De Cézanne a Miró” se realizó en el MAC, en su “sitio histórico” de la Quinta Normal. El sitio en que el MAC está hoy día emplazado no es “su sitio histórico”. Pero no es el tema de hoy. El hecho es que “De Cézanne a Miró” fue una “exposición histórica”, porque se convirtió en el primer efecto mediático ligado a una exposición de pintura en Chile. Su éxito fue, principalmente, de masas. En cambio, “De Manet a nuestros días”, en 1950, fue fundamental para la propia comunidad artística. Permitió la visibilidad de una separación de aguas en relación a lo que se podía, en ese entonces, entender por “crítica” y por “arte nuevo”. La exposición, dicho sea de paso, fue violentamente atacada por críticos cono Nathanael Yáñez Silva y Miguel Venegas. El Grupo de Estudiantes Plásticos envió cartas a El Mercurio, para cuestionar la posición de Yáñez Silva. En el diario La Nación, el crítico Antonio Romera escribía dos artículos eruditos y consagratorios de la exposición francesa. Pasaría a ocupar, en seguida, el lugar de Yáñez Silva, en El Mercurio. El diario se vió obligado a renovar su punto de vista plástico, hasta llegar en 1962 a auspiciar “De Cézanne a Miró”, que provenía del MoMA.

Si en 1950 el Museo Nacional de Bellas Artes vehiculaba la transferencia moderna francesa, en 1962, el MAC, era la correa de transmisión de la “momización” del arte contemporáneo. Por cierto, coincidía con el triunfo de Raushenberg en la Bienal de Venecia de 1962. Es decir, marcaba simbólicamente el fin del Plan Marshall, el término de la “reconstrucción” europea.

Estas dos exposiciones, eran, a justo título, “exposiciones históricas”, por la consistencia de sus efectos de transferencia. No ha habido, no puede haber, otra, “exposición histórica”. Por una razón muy simple: la escena chilena plástica no experimenta el despojo, el retraso y el abandono que podía experimentar, todavía, a fines de los 50´s. Cualquier exposición extranjera que sea montada en nuestro país, viene a medirse con la consistencia de un acumulado de obras que las precede y las condiciona en su recepción. Esto no es “nacionalismo”, sino realismo crítico sobre las condiciones actuales de la transferencia artística.

No hay “exposiciones históricas”; nuestra obras hacen historia. Y de eso, cuando se habla, cuando se escribe, se hace de un modo analógico dependiente.