LA “MALDAD METODOLÓGICA” DE FRANCISCO BRUGNOLI.
Justo Pastor Mellado

No haré una descripción general de los aspectos positivos de una exposición como la de la Bienal de Sao Paulo en el MAC. Esa es una buena tarea para los cronistas. Lo que importa es elaborar una lectura acerca de los efectos de una tal muestra y de las condiciones de garantización que pone en juego.

En el momento de escoger la obra de Spencer Tunick para la selección de la Bienal de Sao Paulo en el MAC, se debió haber pensado en la contaminación mediática que su obra ejercería sobre el resto de la selección, causando un grave “ruidaje” sobre el conjunto de la muestra. Sobre todo, si se considera que desde el punto de vista del aporte real de su operación de “producción de puesta en escena fotográfica”, no agrega nada nuevo a lo que las obras de Leppe y Dittborn ya han instalado en este espacio, desde hace más de dos décadas. Es a partir de estas obras que en Chile se puede hablar, conceptualmente, de “puesta en escena fotográfica”.

A menos que exista de parte del MAC una voluntariosa decisión de pasar la factura, respecto de una historia en la que tendría todo el interés por confundir las huellas programáticas dejadas por ciertas obras chilenas. Si se pone en relación, ésta exposición, con otras, extranjeras, como la selección del Museo de Rochechuart, hace un par de años, o incluso, selecciones de algunos fondos regionales de arte contemporáneo, realizadas con mayor antelación aún, podremos plantear una hipótesis polémica -en filigrana- de la política estratégica de programación del MAC. Al menos, habrá que pensar que dentro de toda programación, se encuentra siempre una coherencia.

Habría una secreta determinación punitiva en las muestras extranjeras del MAC, mediante la cual, las obras chilenas más significativas del último período serían remedos de otras obras. Al parecer, la operación se fundamenta en el valor de lo diferido, para reestablecer la insistencia de una discursividad que repite los mismos términos desde hace veinte años. En este sentido, no se puede más que celebrar –con el respeto debido en esta polémica- la coherencia de su director, que ha hecho de un texto escrito por él, en 1989, el guión de fondo de su diseño museal. Solo le hacía falta el aparato garantizador de un museo. El texto del que hablo es Berlín-Berlín: ¿dónde estoy? (un texto en dos tonos y tres impertinencias), que fuera publicado en el catálogo Cirugía Plástica, exposición organizada por la NGBK de Berlín, en 1989. En ese texto, Francisco Brugnoli expone el dispositivo analítico que le permitirá, durante la Transición Democrática, reconstruir una posición político cultural.

En términos concretos, su estrategia discusivo curatorial estaría orientada a devolver al arte chileno las referencias de su “origen”. Ciertamente, un “origen” en el que cuya obra está directamente involucrada. Por eso, todo lo que proviene del MAC pareciera señalarnos las tareas que no habríamos cumplido. En el caso de esta selección de la Bienal de Sao Paulo, la espectacularización de la toma fotográfica de Tunick, introduce un elemento de ablandamiento de la tradición analítica que las obras chilenas de este último período han instalado.

Vuelvo a insistir: me parece un error grave el haber incluído la obra de Tunick en la muestra de Sao Paulo, porque se trata de una operación de comunicación garantizada fragilmente por la musealidad y el galerismo, que desvía y desmantela, en definitiva, la mirada sobre obras que ponen en crisis con mayor rigor la impostura de la representación política de los medios y de las propias instituciones.

¿Dónde está la maldad de Francisco Brugnoli? En haberlo hecho, a conciencia, sabiendo que congelaba la conflictividad implícita en el resto de las obras de la selección. Y si no, ¿para qué invertir tanto esfuerzo de síntesis en editar, al instante, las intervenciones de los panelistas, en dos de las tres mesas redondas programadas para reproducir la resonancia de la muestra?.