CIENFUEGOS Y LA BANALIZACIÓN DE LA INSTALACIÓN EN LA ESCENA PLÁSTICA CHILENA.
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2002

Una semana antes de la inauguración de su exposición en Galería Animal, Siete palabras azules para dieciocho figuras blancas, Gonzalo Cienfuegos fue entrevistado por El Mercurio. A juzgar por la lectura de sus declaraciones, lo primero que se venía al pensamiento era la pregunta por la necesidad de hacer semejante incursión en el género de la instalación.

Por cierto, estas no son palabras mías. La instalación, ¿un género? Por cierto, la mención -no desprovista de inquietante autosatisfacción e impostada elocuencia- a las obras de Mario Merz y Gonzalo Díaz, parecía constituir por si sola un argumento de autoridad y de garantización que debía amedrentar a cualquiera. Era una manera de decir, "por aquí vengo yo, como interlocutor de estos antecedentes". No entiendo cómo Díaz no lo encauzó judicialmente por difamación. En verdad, hay citas que difaman. Y me parecía que en esa entrevista, Cienfuegos, por el solo hecho de mencionar a Díaz como referente, lo difamaba. Se trata, por cierto, de difamaciones formales por la sola contiguidad referencial del neón. Claro que cuando Díaz introducía su primer neón en el espacio del cuadro, en 1980, Cienfuegos citaba todavía a Cuevas.

[Para la exposición del Museo, en el 2000, mi deseo era colgar la pintura de Díaz, "Los hijos de la dicha", tríptico magnífico, versión ortopédica entre un accidente de moto y un rapto mítico sobre una escena de borde playero, junto a una versión de "El rapto de las hijas de Leucipo" de Cienfuegos. Esto de citar fuentes antiguas para hablar del presente es muy "cool". El asunto ligado a ese rapto, presente en ambos artistas, ofrecía una buena metáfora sobre su propia posición en la coyuntura plástica de los 80´s.

¿Qué pintura representaba a la hija, qué maestro sería Leucipo, qué crítico sería el raptor? Fue una lástima que la pintura de Cienfuegos estuviera en Nueva York y que costara tanto traerla. Fue una lástima que Díaz se desistiera de participar en la exposición, porque se perdió históricamente la ocasión de presentar en un mismo espacio a dos obras que significaban, en ese momento polémico de aparición de la "escena de avanzada", el mayor estado de avance que podía alcanzar la pictoricidad convencional. Díaz se dio cuenta que después de eso ya no había destino y radicalizó su posesión. Pero su radicalismo solo fue verificable después de su regreso de Florencia y de la exhibición fantasmalmente smythiana de "Historia sentimental de la pintura chilena". Cienfuegos optó por la corte y no por el corte. Eso fue todo. Su trabajo, desde entonces, ha consistido en citar literalmente su propio convencionalismo gatopardista.

Esta ha sido, sin duda, su conquista formal más importante].

Cienfuegos pensaba que para esta exposición bastaba con exponer criterios de autoridad. En el comunicado de prensa se mencionan guiños sutiles a artistas experimentales, como Joseph Kosuth, Agnes Martin y Lawrence Weiner. ¡Dios mío! Resulta francamente dificil reconocer esos guiños. Y, por de pronto, los nombrados, no son artistas experimentales. Se trata de artistas. Punto. La categoría de experimentalidad no funciona como antecedente. A menos que Cienfuegos, al mencionarlos como tales, confiese inconcientemente su posición de artista convencional que, en esta ocasión, picotea algunos signos del experimentalismo, para convertir en obra plástica unos residuos de su trabajo como ilustrador escenográfico.

Después de la obra de Patricio Rojas, en 1977, con catálogo escrito por Eugenio Dittborn y Ronald Kay; después de las instalaciones de Leppe en 1980, reproducidas en "Cuerpo Correccional", de Nelly Richard, resulta extremadamente complicado para un pintor como Cienfuegos, exponer esas nueve parejas de yeso que le sirven como soporte para "maniquíes ornamentalizados". ¿Alguien creyó ver cuerpos.. pintados? ¿Alguien que ha hecho de la cita -al igual que Dávila, pero sin su "bestialidad" prostibularia- su principal activo metodológico, puede hacer caso omiso de la historia compleja de las materialidades, en la escena chilena? La cita, en Cienfuegos, jamás fue transgresora; sino más bien se presentó como una operación pictórica de "vestir muñecas".

Tanta "ingenuidad" parece cubrir la figura de una perversión de precaria sutileza expresiva. Sobre todo cuando el tatuaje y el vestuario étnico lo remiten a una imaginería en que se reconoce el inevitable espíritu de la obra de Hugo Marín. Pero cuidado: Cienfuegos dispone sus parejas construyendo un escaparate de boutique hindú, en que lo unico que ha faltado es el aroma del incienso.

La pregunta, después de su inauguración, se vuelve plantear con mayor urgencia: ¿cuál era la necesidad de hacerlo? Podríamos hacer el chiste de conjeturar que Cienfuegos, como "artista objetual", .. es un "buen pintor". Pero no da para chiste. De verdad, nunca pudo comprender que un objeto pintado pertenece al rango de la cosmética y del rito social contraído, adecuado a su convención, sobre todo si se toma en consideración la estructura narrativa de su figurabilidad. No pudo aceptar la idea de que el objeto pintado ingresa, en la escena chilena, en el rango de las artes funerarias. En tal caso, la única posibilidad que le queda a un "buen pintor" -para sustraerse de responder a semejante interpelación- es avanzar por el camino de la escenografía y de las relaciones sociales.

¡Un mínimo de rigor! La historia de la instalación en Chile, se edita a partir de su retracción escenográfica, como crítica del teatro. Cuestión de leer, con mínima atención, la historia de los últimos veinte años, para poner en duda la noción de género.

Es decir, Cienfuegos nunca supo cómo leer a Leppe, por poner un caso paradigmático en esta escena. Entonces, desde ahí. todo mal.

Tampoco supo leer la actual coyuntura de inflación que ha convertido a la instalación, en un nuevo tipo de academismo. Pero en ese no saber residía su saber. Solo cuando un formato de expresión exhibe su agotamiento formal, entonces resulta posible ingresar en él, sin correr riesgo alguno, para demostrar, en obra, su total banalización. En este sentido, el objetivo político de Cienfuegos está más que claro, ya que busca conseguir que la trivialidad se instale, para que nada se mueva. Hoy día sería demasiado trabajo operar una radicalización de su propia práctica pictórica. Frente a esa imposibilidad formal, lo que hace es acarrear sus haberes para articular una nueva estrategia de ventas. Esta consistiría en asegurar la salida de su producción pictórica, a partir de la exhibición de una amenaza, siguiendo el estilo de "compren lo que me queda, porque me cambio de género", que resulta muy similar a algo así como "por viaje, vendo".

Justamente, todos sus coleccionistas activos y potenciales saben que jamás se trasladará de género; pero aprecian esta amenaza porque en ella se expresa el rigor chileno del doble standard. Sobre todo, porque Cienfuegos les "vende" la idea de que está "en otra cosa". Esa otra cosa es el plus imaginario que permite ingresar en los nuevos planes previsionales de la pintura chilena. Pero esta hipótesis resulta demasiado rebuscada. Tiene que haber algo de menos. La obra de Cienfuegos, consolidada en la retórica de la cita, ha terminado por hacerse cita de si misma, acarreando consigo sus propias mermas, al interior del mismo espacio del cuadro. El único problema reside en cómo, con eso, mantener los precios.

Ahora bien: la amenaza de cambio de género se rentabiliza en la producción de múltiples y esculturas de pequeño formato. ¿No lo decía? Arte de cosmética funeraria. ¿Qué otra cosa se podía esperar? Ojalá el pintor no tenga la intención de vaciar esas figuras al bronce, para acrecentar su carrera de "escultor de múltiples" (objetos seriados). Pero disponer "muñecos" (como) para ejercicios de acupuntura, soportes frígidos para "tatuajes" inofensivos y juegos de librería (instancia Lápiz López del arte chileno), partiendo el espacio con un monitor que confunde el making off con un corto promocional de una ópera -que, como se supo, por Radio Andrés Bello en la voz de Jimmy Brown, la ópera es la manifestación artística más completa de todos los tiempos- y, luego, en el muro, la escritura de neón, todo eso, da lugar a un ejemplar compendio de lugares comunes.

Hablemos del neón. En Merz y en Díaz, el neón es incorporado como elemento estructural de la obra. En Cienfuegos, el título -efectivamente de siete palabras azules neón- provienen de una poética en que el ratón se pilla la cola, en el sentido de convertirse en un prescindible juego de palabras y números. En este sentido, resulta inevitable ponerlo en relación con el último neón que he visto en una obra de arte en Santiago. Se trata de la obra del joven artista Angelo Pérez, que expone en ese mismo momento en La Perrera, una pieza en que el neón atravieza un conjunto de sabanas bordadas recogidas (encontradas) en la hospedería del Hogar de Cristo, reproduciendo en letra manuscrita la frase "señores pasajeros", obtenida (encontrada) a partir de la grafía inscrita en un papel que algunos niños reparten en las micros. Aquí, la letra es síntoma de los cuerpos que circulan en el off de cualquier escenografía, teniendo como circulante unos papeles garabateados o unas estampitas de santitos que reparten entre los pasajeros y luego recogen como efecto de sustracción, en el anverso de la "operaticidad" del espaparate de Cienfuegos. En esta obra, Angelo Pérez se juega la vida, mientras Cienfuegos solo juega con palabras.

Cienfuegos piensa que no debe existir en Chile, lectura, mirada, memoria plástica, más allá del rigor del comentario de las páginas sociales. El trabaja para que no haya ni lectura, ni mirada, ni memoria del rigor formal a secas. Cuando queda en evidencia que arma un trabajo con los desechos de una escenografía operática, no se da cuenta que infringe un severo castigo simbólico a su propia pintura. ¡Y cómo la detesta! Lo cual conduce a pensar otra conjetura: que su pintura, dentro de todo, es lo que ha logrado construir como un simulacro, porque el verdadero Cienfuegos estaría puesto, en rigor, en esta exposición.