LA COYUNTURA EXHIBITIVA DE SEPTIEMBRE 2002.
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2002

La de estas últimas semanas puedes ser considerada una buena coyuntura plástica, rica en exposiciones que, a pesar suyo, resultan ser de una gran rentabilidad analítica. José Balmes y Gracia Barrios, exponen en Matucana 100 (EL LUGAR DE LA HISTORIA); Adolfo Couve es exhibido en el Museo Nacional de Bellas Artes; Gonzalo Cienfuegos instala unos residuos operáticos en ANIMAL, y, Lotty Rosenfeld inaugura en el MAC, en el Museo Nacional de Bellas Artes y en Gabriela Mistral, en el curso de una semana. Todas estas exposiciones se titulan "el lugar de la historia". La coyuntura las fortalece en la contiguidad de su comparecencia. Balmes/Barrios regresan a Chile en el momento en que Couve "regresa" a la pintura, en 1985. Ese año, el CADA, practicamente ya no opera como el colectivo inicial que era. ¿Y Cienfuegos? Pues bien: ya comenzaba a instalar su sistema de la cita, banalizando formalmente las transgresiones de Dávila. Es curioso cómo, todos se vuelven a encontrar, exponiendo, en esta otra coyuntura, a doce años de usura cultural concertacionista. Resulta sorprendente que a dos o tres días de distancia, una sesentena de obras de Couve sean exhibidas en el marco de un rito de conversión religiosa, en un santón de la represión/regresión pictórica. De seguro, Couve se revolcaría en su tumba, frente a la indelicadeza mediática que lo crucifica como un fetiche "ad usum" de las viudas simbólicas. Pero esto tiene que ver con la política de las viudas y no, estrictamente, con la obra de Couve, del que se exhibe un conjunto de obras de 1965. Resulta genial constatar que obras de 1965, de Balmes y de Couve, sean exhibidas en el mismo momento. En efecto, en Matucana 100, se exhibe un cuadro de la serie Santo Domingo. En el Museo se exihiben unas "vistas depresivas" de Couve, realizadas el mismo año. Esa es toda la distancia que había que instalar, para dimensionar la densidad de cada obra. Balmes, en 1965, ya ha re-leído a Burchard y lo ha re-interpretado. Couve, en cambio, solo ha aprendido a citarlo. Así y todo, el contexto en que Balmes y Couve, formalmente, operan, es el del "manchismo histórico" de la Facultad de "antes de la guerra" y que permite, prefigurar, "el lugar de la historia" del propio Couve en la historia problemática de la escena pictórica.

En 1985, cuando Balmes regresa y Couve "regresa", Lotty Rosenfeld ya ha instalado "su lugar en la historia" de la escena, mediante una estrategia de trabajos de intervención videográfica que, dicho sea de paso, permiten recuperar la autonomía y autoralidad de su obra, respecto de su pertenencia al CADA. El CADA no es Lotty; y, probablemente, la obra de Lotty no hubiera sido posible sin el CADA; sin por ello dejar de afirmar que Lotty posee una obra que la define en su propia autonomía. Pero en esos ensayos videográficos, en el mismo museo en que se ejecuta la "catequesis" sobre Couve, Lotty establece las máximas distancias formales que permiten comprender parte de las razones de la regresión que hace que Couve sea "actual". Así como se cruzan las relaciones entre Balmes y Couve, tanto en 1965 como en 1985, porque la historia no es un delirio de continuidad sino una poética discontinua que dinamografiza diversos saberes, del mismo modo, las obras de Lotty y de Cienfuegos se cruzan para terminar de fijar unas coordenadas que cierran la consistencia y fortaleza representativa de la escena. Las trasngresiones imaginales de Lotty son directamente proporcionales a la convención de corte que sostiene la obra de Cienfuegos. Este sería, el propio, "lugar de la historia", de Cienfuegos: el salón.

Finalmente, en estos cinco artistas, visibles en esta coyuntura, los ejes de distinción distributiva siguen siendo dos: el salón y "lo público". Aunque entre Couve y Cienfuegos hay, una diferencia: uno es el salón intimista de la pintura chilena maníoaco-depresiva, mientras el otro correspopnde al salón de la intriga narrativa trivial y palaciega. Es decir, que no se me entienda más mal de lo que se entiende: lo palaciego en Cienfuegos corresponde al diagrama de construcción paródica de su interiorismo que, en una ocasión, me llevó a afirmar que, en el fondo, sin saberlo, éste realizaba una ácida crítica a su propia clase de referencia. Pintura de lapsus. He ahí su importancia. En cambio, la pintura de Couve arrastra el síntoma declinado del primitivismo angélico en que la concepción de la historia sostenida por las viudas lo ancla. De ese modo, no se debiera hablar, aquí, de Couve, en sentido estricto, sino de los "operadores de Couve", en la doble instancia de su producción como animita pictográfica y como expresión de un trabajo de duelo irrealizado respecto de una pintura chilena cuya pérdida no ha querido ser asimilada.