A propósito de Antonio Berni, sus omisiones chilenas y la necesidad de análisis histórico sobre la coyuntura gráfica 1968-1973.
Justo Pastor Mellado.
Noviembre 2002

En Buenos Aires, en el Centro recoleta, se ha montado una exposición de Antonio Berni. Se trata del envío a la Bienal de Venecia de 1962, en la que obtuvo el premio de grabado y dibujo. Gran momento para el arte argentino.

No solo Berni gana ese premio, sino que en el jurado está Romero Brest. O sea, que Romero Brest llegara a formar parte de dicho jurado, ya era una victoria para el reconocimiento internacional del arte argentino contemporáneo, por la vía de uno de sus más eminentes promotores. De todos modos, Berni no pertenecía al ámbito de artistas que Romero Brest hubiese reinvindicado. De todos modos, "convencido" por jurados internacionales, tendría que plegarse al criterio de premiación. Lo que asombra, al apreciar el conjunto del envío, Es el hecho de que el jurado internacional se haya plegado a premiar el envío de grabados. Desde ya, eran grabados que rompían con la tradición fetichista de la cocinería, puesto que ensayaban grandes formatos inusuales en xerigrafía. Además, relataban una ficción angélicamente realista, en el borde de un cierto rousseauismo figurativo, en la personificación de Juanito Laguna. De hecho, uno de los hallazgos de la exposición es el haber exhibido dos de los tacos de la serie. En términos estrictos, resultan impresionantes si se piensa en esa coyuntura.

Pero lo que ha quedado fuera de coinsideración ha sido la pintura de Berni en ese mismo envío. En esta exposición hay por lo menos tres o cuatro piezas emblemáticas. Una de las razones del premio en grabado podría ser el gesto compensatorio del jurado por no haber considerado el envío pictórico. Es curioso cómo el grabado resulta siempre compensatorio. Pero así y todo, fue un gran momento para las aspiraciones de internacionalización del arte argentino.

En términos comparativos, resulta inevitable preguntarse por la omisión de que fuera objeto la obra de Berni en Chile. Omisión, me refiero, a la voluntariosa no mención a su obra de 1962 y 1966, en los medios artísticos vinculados a la Facultad de Bellas Artes. Omisión que de todos modos no puede impedir que el envío a la Bienal de Venecia fuera presentado en Santiago, en el propio Museo de Arte Contemporáneo, probablemente en 1964.

Sería oportuno realizar un estudio de campo muy detallado sobre la presencia de esa exposición de Berni, en la perspectiva de su no mención posterior, como antecedente necesario e interlocutivo, en la aparición de las primeras obras que incorporan overoles y objetos de hojalata en el espacio del cuadro. La tendencia de la crítica histórica a la endogamia y a la analogía dependiente impide realizar estudios sobre intercambios y transversalidades. Por ejemplo, no se trata solo de pensar en el ocultamiento permanente de antecedentes como un método de trabajo, sino en las operaciones de exclusión manifiesta en virtud del privilegio de otros polos referenciales.

En cuanto a lo anterior, me refiero a que entre 1962 y 1970, quienes organizan las bienales de grabado, vinculados al polo de recomposición oligarca de la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo, al parecer, no incluyen a Berni en sus ediciones. Esto habría que investigarlo, recorriendo los cuatro catálogos de dichas bienales. Lo interesante de este asunto resulta en el hecho de que las conexiones museales subordinantes se realizan con el espacio estadounidense. En 1962 y posteriores, esta decisión no puede dejar de tener. Aunque mediatizada, una fuerte carga política. En las últimas bienales de grabado, de 1968 y 1970 se termina por privilegiar a La Lira Popular y a José Guadalupe Posadas. La perspectiva está clara, en cuanto a centrar la dependencia en mitos lejanos, lo más distanciados posibles de cualquier mención al comunismo. De este modo, la lectura de reinvincidación xilográfica de esas bienales, exige sobredimensionar el grabado popular nordestino, en una abierta alusión a la "bondad natural" del pueblo. Pero imiten mencionar la experiencia de los Clubes de Grabado que se instalan a lo largo de la costa brasilera, desde Recibe hasta Porto Alegre, en una perspectiva de activación plástico-política que tendrá un eso significativo en el desarrollo de la escena plástica brasilera de los últimos ciencuenta años. Basta revisar algunos libros y ensayos de Aracy Amaral para documentarse acerca de dicha situación y dimensionar el alcance de dichas iniciativas.

Desde lo anterior se puede sostener que las bienales de grabado, organizadas por el polo oligarca que se había refugiado en el MAC, como una cuña orgánica y política al interior del propio Sistema de la Facultad de Bellas Artes, se había propuesto des-comunizar el grabado chileno. Por cierto, sostengo que en esa coyuntura, Juanito Laguna y Ramona Montiel no cuadraban ni se cuadraban con la ideología gráfica de la recomposición oligarca. Debo hacer recordar que dicha ideología se desentiende de su sostén al MAC, en 1970, porque entre otras cosas, redestinarán sus esfuerzos culturales a preparar la conjura en contra de Allende. En ese contexto, resulta más que curioso que el mismo Allende ratificara a Nemesio Antúnez como Director del Museo de Bellas Artes. Y me resulta más curioso aún, que en los recuentos del panorama plástico que Antonio Romera escribe en El Mercurio, sobretodo en 1972 y 1973, resalte de manera casi eufórica la actividad de Antúnez a la cabeza del Museo, en proporción inversa a la actividad realizada por la Facultad de Bellas Artes. En esos panoramas Romera responsabiliza a la Escuela de Bellas Artes y a su director, José Balmes, de la destrucción del espacio plástico y de su subordinación ideológica. Por acusaciones menores que éstas hubo gente que perdió la vida. Al menos, Romera esperó que Balmes estuviera exilado en Francia para escribir un artículo que, dado el contexto, podría ser leído hoy día como una legitimación de la persecusión, muy cercana a la delación diferida. Justamente, cuando Balmes ya estaba en el exilio.

Regreso a Berni: entre la Bienal de Venecia y el derrocamienbto de Allende pasa una década. En esa década, el espacio gráfico es puesto en tensión, no por los intentos de recomposición oligarca del espacio gráfico, sino por la instalación de una ideología serial -plebeya- que termina por levantar, en el espacio frente al Museo de Arte Contemporáneo, la carpa "El pueblo tiene arte con Allende". Es en el marco de esta producción plástico-política que se lleva a cabo la exposición "Las 40 medidas". Por cierto, se hace necesario trabajar en la producción de estudios históricos sobre estas coyunturas polémicas, ya que en no aparecen consignadas en el trabajo realizado por la historiografía oficial.