LUISA ULIBARRI Y LA CONSECUENCIA PROGRAMATICA DE LA GALERIA GABRIELA MISTRAL.
Justo Pastor Mellado

Si es posible plantear hoy día la existencia de un bloque de obras emergentes que han redefinido las coordenadas del campo plástico en la última década, ello ha sido efectivo, en gran parte, por la existencia de la galería. Mantener un proyecto de esta envergadura, durante diez años, navegando en los meandros ministeriales, conociendo la situación chilena, no ha sido cosa fácil. Sobre todo cuando su fundadora y principal impulsadora, Luisa Ulibarri, tuvo que vencer las severas resistencias de la casta habitual de funcionarios antiguos y nuevos que más bien reproducen un sentido común artístico no contemporáneo.

En una Dirección de Cultura de un Ministerio de Educación marcado por el "énfasis educativo", sostener una programación de arte contemporáneo significaba abrirse a los desafíos que planteaban las obras plásticas más relevantes de la escena chilena. El trabajo de la oposición democrática durante los últimos años de la dictadura había logrado convertir en "plástica oficial" una imagen neo-expresionista que facilitaba la banalización de las prácticas de arte más radicales del período. La aparición de la galería Gabriela Mistral significó, por sobre todo, remontar la línea del reduccionismo populista en artes visuales, acogiendo aquellas obras que fortalecían la filiación del conceptualismo caliente de los ochenta. De tal manera, tampoco se puede hablar de la marca objetualista como de la impronta crítica en la pintura de este último tiempo, sin referirse a la programación de la galería.

Ciertamente, una programación puede poseer altos y bajos. Sobre todo en el transcurso de una década. Pero es un logro histórico que se mantenga como política curatorial. No hay exposición de artistas chilenos emergentes de cierta relevancia, ya sea en proyectos autónomos como en el marco de bienales y exposiciones institucionales, que no exhiban en su curriculum el haber expuesto en Gabriela Mistral durante este último período. A ello se debe agregar la constitución consecuente de una línea editorial de catálogos. No es común poder presentar, al cabo de una década, la memoria textual y visual de un bloque de obras que se ha configurado en el respeto formal a una filiación de obras radicales. Más aún, cuando se sabe que en ausencia de ediciones críticas sobre artes visuales, el soporte catalogal ha sido la plataforma editorial de la polémica plástica en esta coyuntura.

Luisa Ulibarri trabajó en la División de Cultura desarrollando "obra dura" de gestión. Viajó a Francia para perfeccionarse en administración de instituciones culturales, manteniendo siempre una visión muy certera e informada sobre el desarrollo de la escena plástica. No siempre coincidimos. En ocasiones, nos enfrentamos en ásperas polémicas, que nunca llegaron a afectar el respeto mutuo que ambos experimentamos por el trabajo de cada uno. Es este respeto el que me compromete a señalar, hoy día, la importancia que su trabajo ha tenido en la constitución de este bloque de obras del que he hablado. Bloque que nos permite plantearnos políticas de expansión exterior, justamente, porque tenemos obras emergentes de gran consistencia.

Recuerdo que en 1998 la galería Gabriela Mistral se presentó en la Feria de ARCO-98, en la sección destinada a instituciones que podían exhibir experiencias relevantes en la promoción del arte contemporáneo. La galería no solo demostraba, en provecho del propio Gobierno, que no solo promovía sino que intervenía en la constitución propia del espacio plástico emergente. En efecto, tenía un activo a su favor. Fue la ocasión de un momento de evaluación de un período largo, en cuyo decurso debe ser citado el trabajo de asistencia curatorial de Cristián Murillo, entre 1995 y 1997.

La estrategia curatorial de la galería se fue armando gracias al aporte de innumerables artistas y críticos, con quienes Luisa Ulibarri discutía y consultaba permanentemente, manteniendo sin embargo un criterio de conducción personal, curatorial, autoral, responsable en sus decisiones. Entre los hitos más importantes de esta estrategia se deben contar las exposiciones de Regina Silveira y Antoni Muntadas. Nadie parece darse cuenta del logro formal que implica que una galería institucional, del Ministerio de Educación, asuma el riesgo museal de acoger instalaciones complejas de connotados artistas como los nombrados. Esto debiera señalar indicios de lo que significa tener una programación que responde a las exigencias que plantea la propia situación de la coyuntura plástica. Esa ha sido su mayor ventaja. Poder trabajar, incidiendo, produciendo criterios de distinción respecto de lo que las galerías no institucionales han podido ofrecer, mucho antes de la aparición de galería Animal. Si un proyecto como ésta última ha podido ser planteado, ha sido porque Gabriela Mistral señaló la primera pesquiza sobre las necesidades y las posibilidades que tenían los nuevos espacios. En este punto se debe reconocer que tanto las experiencias de la Posada del Corregidor como de Balmaceda 1215 dependieron del impulso inicial de Gabriela Mistral.

Hay otro elemento a considerar, y no deja de ser fundamental. Es el hecho de que gran parte de los proyectos exhibidos, provenían del FONDART. Esto no quiere decir que la Gabriela Mistral era la galería del FONDART, sino tan solo que sus proyectos estaban avalados por una decisión institucional que, contra el deseo de muchos, implicaba una apuesta por las obras contemporáneas. Esto menciona el hecho de que en el momento de redactar sus proyectos, los artistas pensaban en la Gabriela Mistral como el referente espacial de su validación.

En el momento de revisar su programación, habrá que señalar algunos hitos. Por ejemplo, "Rota", de Juan Domingo Dávila. Esta fue una iniciativa, desde el Estado, con todas las dificultades implicadas, trabajando en sus intersticios, para responder desde las obras a la campaña que otrora se orquestara en contra del proyecto que armara con Duclos, Díaz y Dittborn, montando la ficción de la Escuela de Santiago. Todo el mundo sabe que era una operación contra el FONDART. Después de estar en Gabriela Mistral, Juan Domingo Dávila expuso una obra que prolongaba la intención formal de dicha exposición, en la XXIV Bienal de Sao Paulo. A esa misma bienal, el invitado nacional fue Arturo Duclos. Y Duclos presentó una re-elaboración del trabajo que había expuesto, no sin dificultades, en la Bienal de La Habana. Posteriormente, instalaría en la Bienal del Mercosur una expansión de ese mismo trabajo.

¿Qué quiero decir con esto? Que Gabriela Mistral operó como laboratorio de un cierto número de obras que luego tuvieron inscripción externa. ¿Qué decir de la obra de Alicia Villarreal? Exponer en Gabriela Mistral fue un momento clave para el reconocimiento interno de su trabajo. ¿En que otro lugar podría haberlo hecho? O bien, Gabriela Mistral ha permitido que algunos artistas pasen revista a sus opciones formales y cierren un trabajo, un período, como en el caso de Nury González, con "Tránsitos Cosidos". ¿Y qué decir de "Quadrivium", de Gonzalo Díaz"? ¿Y del montaje visual para el décimo aniversario de Revista de Critica Cultural, dirigida por Nelly Richard? En definitiva, porque en términos visuales, Gabriela Mistral se había convertido en El Lugar Visual de la Critica Cultural. Eso es toda una anomalía. Critica plástica desde un lugar institucional. Hay que saber hacerlo.

Entonces, no era de extrañar que Agustín Squella llamara a Luisa Ulibarri a trabajar en la Comisión Asesora Presidencial, conocida popularmente cono "la Comisión Squella". Tampoco fue una sorpresa que después pasara a ocupar la dirección de asuntos culturales de la cancillería. Es el espíritu curatorial, autoral, de su trabajo programático realizado en Galería Gabriela Mistral el que se expresa y ordena sus decisiones culturales.