MAPA DE LAS ARTES: SAO PAULO (1).
Justo Pastor Mellado

En el espacio plástico brasilero existe una reconocida fascinación por los mapas. En 1994, Ivo Mesquita tituló Cartografías, un ensayo curatorial sobre el nuevo arte latinoamericano. Era necesario redibujar la trama de productividades que convertían a la coyuntura plástica de los ochenta en un momento de aceleración formal. Luego, en 1997, trabajó como asistente curatorial en la XXIV Bienal de Sao Paulo, cuyo curador general fuera Paulo Herkenhoff. Esa sería una bienal polémica, por la densidad analítica de la propuesta: Antropofagia e historias de canibalismo. En verdad, se trataba de hacer pasar la historia del arte contemporáneo por el tamiz de una matriz poética fundamental del modernismo brasilero: El Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade (1928). Es preciso recordar que en el año 22 había tenido lugar la Semana de Arte Moderna. Otras cosas ocurrieron en torno al año 22, como insumos sociales de la aceleración modernista: el levantamiento militar del fuerte de Guanabara y la fundación del partido comunista. Si a ello se le agrega la semana de arte moderna, tenemos una trilogía simbólica (militar, política y cultural) que organiza la contemporaneidad brasilera. Entonces, para 1997, Paulo Herkenhoff produjo una inversión de la hipótesis historiográfica de la analogía dependiente, a la que nos tienen habituados "nuestros" historiadores, que liman, con su escritura encubridora, toda noción de conflicto.

La hipótesis de Herkenhoff sobre la densidad brasilera produjo efectos encontrados, tanto en el espacio crítico como en el espacio financiero. Por un lado, ponía en duda la validez del método histórico clásico, que había convertido al modernismo en una "academia brasilera", y, por otro lado, reposicionó las discusiones sobre la "identidad artística brasilera". Pero en general, sobre las condiciones de pensar una identidad artística más allá, mucho más allá de las restricciones defensivas de las neurosis abandónicas. En términos financieros hizo evidente un conflicto entre "dineros viejos" y "dineros nuevos" en el seno mismo de la Fundación Bienal. Justamente, este conflicto hizo visible un síntoma: el corrimiento de poderes y la reconversión de lo que podríamos llamar burguesía paulista clásica. Los agentes de dinero actuales exigen para si un reconocimiento más rápido como "barones" de la industria y de las finanzas, para quienes la inversión cultural es siempre una excelente cohartada para el blanqueo de imagen.

Definitivamente, la hipótesis de Herkenhoff sobre una identidad abierta y transversalizante atentaba en contra de un nacionalismo de nuevo tipo, oculto en las redes de la subordinación internacional. Los nuevos dineros requerían de pronta garantización externa, sobre todo, neoyorquina.

Después de la XXIV Bienal los dineros nuevos se tomaron la decisionalidad de la Fundación Bienal y concibieron la famosa exposición Brasil 500 años. Para ello se requería, voluntariamente o involuntariamente, fragilizar el activo simbólico de la bienal. Y lo consiguieron. No solo políticamente, sino museográficamente. Respecto de esto último, el signo de la regresión fue la escenografización de la exposición. Inconcientemente, se convirtió en una respuesta histérica del "país profundo" en contra del acumulado de su propio mito modernista.

Cuando Ivo Mesquita fue nombrado curador de la XXV Bienal de Sao Paulo sabía que tendría que librar una dura batalla en contra de los agentes de los dineros nuevos, cuya ideología de fragilización de la bienal ya se había extendido en un cierto estrato de curadores e historiadores, deseosos de recibir un buen retorno. De hecho, en las redes curatoriales, los resentimientos profesionales hacen que los enemigos de los enemigos sean amigos. En esta nueva trama de amistades reparatorias de segundo orden, el boycot de los nuevos dineros en contra de la política de Ivo Mesquita lo obligaron a presentar su renuncia.

Entre tanto, los dineros nuevos se expandieron, desde la Fundación Bienal, a la Fundación 500 años, y de ahí, a una nueva empresa creada especialmente para producir las nuevas exportaciones de arte brasilero: Brasil Connect. Se trataba, simplemente, de los mismos dineros nuevos, reconvertidos en una estrategia de circulación internacional que buscaba validar las recomposiciones internas. Sobre todo, cuando Brasil Connect, logra desplazar a la Bienal de Sao Paulo, como decisora de la presencia brasilera en la Bienal de Venecia. ¡Que victoria! Poder determinar desde el empresariado, una representación nacional. ¡Y qué humillación! Por otra parte, la operación conjunta consistía en hacer coincidir la victoria deVenecia con la presentación de Brasil 500 años en el Guggenheim. La exposición recibió la peor crítica que haya recibido una exposición brasilera en treinta años. La ansiedad inscriptiva de los agentes de dineros nuevos tiene sus costos.

Entonces, en términos internos, había que normalizar la bienal. Para ello se recurrió a la invitación de un curador extranjero: Alfons Hug, experimentado y eficiente cuadro del aparato exterior de cultura del Estado alemán. Un tipo formado en literatura y ciencias políticas, cuya formación curatorial se forjó referencialmente entre las filiaciones de Harald Szeeman y J-H. Martin. Su propuesta Iconografías metropolitanas vino a reponer la inversión institucional de la bienal en la línea de la recuperación del arte internacional ya suficientemente probado. Había que borrar la memoria del "efecto Herkenhoff". Pero se trata de una victoria a medias. El boycot contra Ivo Mesquita desde el interior mismo del comité directivo de la bienal hizo visible las tramas de poder sustitutivo que, la inversión artística representa. En Chile, por ejemplo, el moralismo regresivo de no pocos agentes museales, así como el "entreguismo" irresponsable de connotados agentes de gestión, impide que exista, siquiera, una política de inversión en artes visuales. Es curioso constatar cómo, los agentes del moralismo artístico chileno, se abandonan a las estrategias de un oportunismo financista de visión extremadamente cortoplacista, deseosa de aceleradas restituciones de prestigio. Esto merece un análisis particular y pormenorizado de las relaciones entre nuestros museos y sus sociedades de "amigos".

En este sentido, la versión de la XXV Bienal de Sao Paulo se realizó en un ambiente de espectación interna, deseosa de regresar a un orden. Nunca he visto una bienal más ordenada, en el concepto y en el montaje. Si bien la propuesta curatorial de Doce ciudades fue asumida de manera un tanto literal, por sus gestores, sin embargo la sección de representaciones nacionales fue de una gran calidad. Esto implica que, desde hace unas cuantas bienales a la fecha, independiente de los conflictos ya señalados, los curadores generales han podido establecer relaciones de interlocución mayores con los curadores nacionales. De este modo, la Bienal de Sao Paulo se refuerza como instancia de garantización del arte contemporáneo. Los conflictos actuales sobre designaciones y fragilidades solo manifiesta el tipo de contradicciones que las prácticas de arte permiten verificar en la invención simbólica de la globalidad.

¿Cuál fue la respuesta de Ivo Mesquita? Diría que ante el regreso al orden de la bienal, éste se hizo situar a la cabeza del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, para desarrollar un trabajo de infraestructura, que involucrara revitalizar la práctica curatorial y fortalecer una musealidad que debe responder a la altura de las exigencias del arte contemporáneo latinoamericano.