MAPA DE LAS ARTES: MAQUINAS DE GUERRA (III).
Justo Pastor Mellado

La presentación del catálogo (fotonovela) de Arte/Cidade propone una definición de máquina de guerra: ésta se constituye por una cierta manera de ocupar el espacio; es un dispositivo nómade, que ocupa el territorio por su potencial de dislocamiento, forjando trayectos en los que se distribuyen hombres y cosas en un espacio indefinido. En este sentido, la máquina de guerra opera fuera de los aparatos de Estado y fuera de la economía corporativa; al margen de los dispositivos de estructuración y de control del espacio urbano.

El soporte teórico de la propuesta hunde sus raíces en la distinción que Deleuze-Guattari hacen en Mil mesetas, entre espacio liso y espacio estríado. El espacio liso Es el espacio de fabricado con líneas de conexiones transversales en un tipo de movimiento perpetuo, sin punto de partida ni punto de arribo. Es un deambular por la ciudad, con la ayuda de un vehículo táctico. En cambio, el espacio estríado Es el espacio métrico, medido, del Estado y de las Corporaciones. En el prier caso, se ocupa el espacio sin medirlo; en el segundo caso, se mide el espacio sin ocuparlo.

El proyecto Arte/Cidade ocupa como cuartel general, estable, sedentario, paradojal, un edificio industrial de cinco pisos, desafectado, en plena zona este de Sao Paulo. La estructura, el diagrama edificatorio define la naturaleza de las intervenciones en sentido vertical y "hacia adentro". De tal manera, el artista Ary Perez, excava una zona de cimientos del edificio para exhibir, mediante una excavación testigo, la condición oculta de la infraestructura. Ana María Tavares perfora cada nivel, montando un pasillo a media altura, incorporando una larga y laberíntica plataforma sobrepuesta que recorre cada uno de los niveles, imponiendo un trazado anómalo de circulación. Nelson Félix, por su parte, instala un sistema de pie derechos de metal, que deben sostener el piso superior en una zona crítica, ya que ha resuelto cortar una de las columnas de soporte del piso. Y no puedo dejar de mencionar el sutil trabajo de Carlos Fajardo, que consiste en un centenar de metros cuadrados de espejos dispuestos en el suelo, dispuestos para reflejar el cielo que se introduce por una zona de techumbre faltante.

Particular relevancia adquiere el trabajo de Regina Silveira, cuya obra se conoce en Chile por su extraordinaria exposición en Galería Gabriela Mistral. En esta ocasión, proyecta la sombra acarreada de la copa de agua que se cierne sobre la fachada del edificio, fijándola en una posición determinada, como una amenaza espectral.

Carmela Gross, por su parte, introduce a travéz del espacio abierto de unos ventanales laterales, una cuña monumental consistente en un soporte de publicidad de grandes proporciones, que sostiene una frase escrita en tubos fluorescentes, como si fuera la caída de un cometa social letrista que estalla en ese lugar desafectado, reafectando el destino de la especulación.

Es decir, en todos estos trabajos, no hay artista que no haga mención a las condiciones de habitabilidad del arte. Y todo, en esas esas obras, como dije, están volcadas "hacia adentro", tomando en consideración las afectaciones críticas de la desafección del edificio. Es cuando la industria fracasa que el arte hace su aparición. Esta es la principal contradicción del arte público. Buena contradicción, cuando en sordina escuchamos el rumor de un secreto a voces: las intervenciones de arte en la ciudad terminan por elevar el precio del suelo. Pero esta no es una situación específica de este proyecto. Hay que seguir los pasos de la especulación inmobiliaria neoyorquina en relación a los espacios de arte, para agregar el dato a las complejas relaciones entre arte y territorio urbano. Es decir, entre arte y dinero.

La segunda parte de Arte/Cidade cuenta con trabajos de intervención de otros diez artistas, pero abiertos en la trama urbana, teniendo como condición algún tipo de "compromision" con la comunidad. Este ha sido el terreno de las especulaciones más directamente perversas y ambiguas. Es decir, productivas, conceptualmente hablando.

Mencionaré solo dos trabajos: Krzysztof Wodiczko y Vito Acconci. El primero trabaja en el diseño de un carrito para cartonero, mientras el segundo simplemente dispone dos containers, debajo de una autopista, lugar de reunión de des-alojados (sin-techo). Un container posee baño, espejo, ducha, lavadero, cocinilla. El otro, unos sillones dispuestos como en una antesala y un televisor. Solo esto. Los sin-techo, en un principio, creyeron que se trataba de un regalo de la alcaldeza de Sao Paulo, Marta Suplicy. No. En ese momento, la alcaldeza andaba en Japón, para conocer tecnologías de tratamiento de basura. En Sao Paulo, son 14. 000 toneladas diarias recolectadas.

En ese contexto, Wodiczko avanza un tramo en relación a la obra del carrito para "homeless", de hace algunos años. Esta vez se introduce en la dinámica de proyectos de las oficinas especializadas de diseño, a las que obliga a desviar su atención hacia un dispositivo aparentemente no rentable. Para ello, la oficina debe tomar en consideración el acumulado de experiencia en diseño vernacular de los propios cartoneros. Ellos saben adaptar vehículos de combate en esta dificil y compleja negociación callejera.

¿Negociación? En verdad, ¿negocian? Más bien, se agencian un espacio nómade, pero que finalmente debe ser reconocido por la oficialidad de la comercialización de la basura. Pero ese será el terreno de otro combate, con las pymes y corporaciones de magnates de la basura. Por el momento, en esta fase específica, Wodiczko colabora en el equipamiento de las poblaciones a riesgo para estas batallas por la ocupación de espacios intermedios, de esos intervalos entre la habitación y el comercio.

Por su parte, Acconci produce una arquitectura frágil que se ocupa de espacios intersticiales. Su trabajo está localizado debajo de una autopista elevada. En ese espacio convertido en "tierra de nadie" Acconci propone un dispositivo que favorece la ocupacion informal, eliminando la fachada como frontera distintiva de lo público y lo privado. Pero sobre todo, evidencia más aún la exposición pública de los sujetos carenciados. ¿Qué haría el poder de la política urbana? Enmascarar la falla.

En síntesis, estas son las reales "iconografías" de la ciudad.

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