MAPA DE LAS ARTES: EL ENVÍO CHILENO A LA III BIENAL DE LIMA (V).
Justo Pastor Mellado

Daniel Tramer nace en Chuquicamata en 1959. En 1962 su familia se traslada a Santiago (Chile) y, luego, en 1972, a Eilat, Israel. En 1975 se muda al Kibutz Ein Dor. Entre 1982 y 1985, antes de iniciar sus estudios de arte, viaja por el mundo. Su formación y estudios artísticos los realiza en Tel Aviv, Israel, en la Escuela de Arte Ramat Asharon. Desde 1997 vive y trabaja en Santiago de Chile. Entre esa fecha y la actual ha expuesto en varias ocasiones en Balmaceda 1215 y Galería Animal.

En la III Bienal de Lima, la sala de Daniel Tramer -situada en el histórico edificio de Correos y Telégrafos- exhibe la disposición de unas notas de lectura. Es preciso decir que no se trata de una "instalación", sino de una disposición compleja y simple, a lavez, de unos elementos gráficos de alcance diagramático, que exponen las condiciones modelizantes de un "viaje de autoconocimiento".

En un conocido relato de Joseph Conrad, "El corazón de las tinieblas", el personaje Kurtz, en su lecho de muerte, pronuncia las palabras que dan origen al título. Este relato ha sido la metáfora generativa del trabajo plástico de Daniel Tramer, en el que solo se exhibe un objeto depuesto sobre un plinto: un aparato eléctrico autoportable que se emplea en instituciones hospitalarias para producir electroshock . En los muros del dispositivo se despliegan el dibujo de grandes dimensiones de una palmera realizado con un millar de leds; los diagramas unilineales de los transcursos de tres ríos: Congo, Nilo y Amazonas; una pintura sobre lámina de metal de un metro por un metro, que acoge en su centro la palabra "horror", mientras en cada esquina reproduce la imagen de un pequeño paisaje, y, finalmente, apenas a centímetros de la pared, una especie de móvil confeccionado con tres hilos de los que penden pequeños objetos de fantasía de fabricación taiwanesa.

Si el relato de Conrad opera como momento generativo de una disposición visual, hay otro relato, cinematográfico, que corre como fondo imaginal: "Apocalipsis Now", de Scorsese. El personaje Kurtz se ha instalado en el lugar más extremo de la selva, para llevar a cabo su cometido. Daniel Tramer se ha situado en el lugar más extremo de la retracción de objetualidad, en una escena como la chilena, en la que salvo algunas excepciones, la "instalación" ha devenido un nuevo género académico. Ciertamente, en su literalidad, el clasicismo de las formas depreciadas Es siempre apocalíptico. Solo recordemos a estas alturas que el capitán enviado a ultimar a Kurtz debe recorrer su "camino de perfección" análogo, para arribar al "corazón de las tinieblas". ¿Quién será el Kurtz de este espacio plástico chileno conformado? ¿Cuál Es el extremo de su tolerancia indebida?

Para responder estas preguntas es preciso poner atención en un detalle. En su morada localizada en los extremos de la civilización, Kurtz mantiene, como único tesoro del universo visible y objetual de los relatos, un ejemplar de "La rama dorada", de Frazer. Ese libro que tanto indignara a Wittgenstein, por "falto de rigor".

El fantasma que determina, en rigor, el trabajo de Daniel Tramer, es el de la movilización, del traslado, del abandono de lo natal para extremarse en un lugar límite, de acuerdo a las estrategias de ocupación colonial del territorio. Pero se trata de un modelo literario del siglo XIX, en la que las figuras de los exploradores coloniales, que hacen avanzar los estudios geográficos, como condición cartográfica para la inversión de capitales en actividades básicamente extractivas (caucho, carbón, petróleo, oro, diamantes), condensan el deseo de sobrepasar los límites de la resistencia humana. Es cosa de verlo en obras como La esfinge de los hielos de Julio Verne o en Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Poe. Esa búsqueda desesperada de lo absoluto en la configuración letal de los hielos. Aquí, los hielos han sido sustituídos en su función, por los ríos dibujados en un mapa.

En cada uno de los muros, Daniel Tramer desplaza el deseo de representar la conquista del territorio, como expresión de un acto que nos pone "más acá" de las condiciones de su reproducción imaginal. De ahí, la palmera como síntoma de la definición playera del paisaje, rematada en su delimitación de baja intensidad lumínica, para precisar los términos de inversión libidinal de las fantasías, contrastada como imagen de la "conquista del ocio" con la figura de expansión de los ríos en el mapa mental que abriga la noción de límite, precisado literalmente por la palabra "horror" escrita sobre la lámina de metal, objeto introducido en "tierra virgen", para sindicar el arribo de Occidente. El modelo decimonónico de ocupación territorial marcó las narrativas de nuestra infancia, señalando un modelo de acceso a la autodestrucción de la conciencia de Occidente; o más bien, a la conciencia que podríamos tener de la autodestrucción de Occidente.

El móvil que cuelga sostiene objetos irrisorios del comercio actual de "chucherías" que se venden por miles en las calles de las ciudades de nuestro continente, como indicios de la cesantía encubierta. Estos objetos miden la tensión de la ansiedad social que el pequeño consumo compulsivo mantiene como sustituto de una reparación estructuralmente imposibilitada de efectuarse como construcción de un nuevas condiciones productivas. El recuerdo del ejemplar de "La rama dorada" impone la necesidad de fijar, en el lugar del fantasma, la objetualidad de un libro, de una "sagrada escritura", que intenta recoger y reducir la "otredad". Pero ese ejemplar no aparece en la disposición de la sala, sino como síntoma verificable en el aparato de tortura portátil. La electricidad es la que ha fijado el limite de la resistencia de los cuerpos, en la era de la reproducción mecánica de su reducción representativa, así como el libro de Frazer nos informa de las costumbres de un otro al que nuestro arribo civilizatorio hará desaparecer, para permanecer solo como objeto de relato. Memoria fantasmal del lugar imposible.