LA RESISTENCIA DE BARBIE.
Justo Pastor Mellado

Estando en Valparaíso, en la feria de antiguedades de la Plaza O´Higgins, mi hija pequeña quedó prendada de una mesita y cuatro sillas de madera, de juguete, del tamaño de sus muñecas. Era un juguete de otra época, anterior al plástico, un poco tosco. Al cabo de un tiempo, el objeto comenzó a fascinarme. La mesa tenía las patas torneadas pero irregulares. Era de un porte extraño. Si bien era pequeña, parecía menos un juguete que un objeto de maqueta. Las sillas tenían el respaldo demasiado alto, en proporción a las patas. Era demasiado gruesa en relación a la simple delicadeza de la mesa. Era un objeto raro. Y de pronto, Isabel Margarita dejó de tenerla entre sus juguetes preferidos. La rescaté entonces del estante de juguetes y la trasladé al estante de mi escritorio, para que ocupara un nuevo lugar junto a otros objetos de arte. Hasta que un día, mi hija quiso recuperar su antiguo juguete y se dispuso a retirarlo de mi estante. La descubrí a tiempo y le dije, con aire teatral, calculando el efecto de mis palabras: "Mi amor, eso ya no es tu juguete, sino una obra de arte". Y ella me replicó al instante: "Pero papá, yo quiero que vuelva a ser juguete".

Valga esta fábula doméstica para señalar cómo operan las discriminaciones en la localización de los objetos. Por la radio escuché, en días pasados, que se presentaría una colección de cien muñecas Barbie en el MAC. Pensé de inmediato en llevar a Isabel Margarita, recordando nuestra discusión sobre la distinción entre un juguete y una obra. De hecho, gané la discusión, simplemente prometiendo una reparación objetual que cumpliera con las espectativas de la niña. El pequeño mobiliario sigue, todavía, en mi escritorio. Ha sido salvado: Es una obra que ha sido arrancada de su lugar "cultural" de procedencia.

Efectivamente, fui con mi hija a ver las cien Barbie. La palabra Barbie, de grandes dimensiones, fabricada probablemente en poliuretano, convertida en logo, colgaba en el muro. No es posible no recordar, otras palabras, colgadas en los muros de ese museo, pero en el segundo piso, en otro tiempo. La obra era de Gonzalo Díaz y la palabra era "Resistencia". Su color rojo proveniente de la "resistencia", se homologa de alguna manera, salvando levemente la tonalidad, con el rosado "deliberadamente crudo" de la palabra Barbie. Nunca se ha visto, en ese museo, una exposición más mal montada. Los plintos de las vitrinas de metacrilato son francamente lamentables, dignos de antología. Seguro que más de algún filósofo de la casa me dirá que las vitrnias se homologan a una redoma colonial, en que los santos policromados son reemplazados por las imágenes de Barbie, ataviadas por famosos diseñadores de moda, como un gesto de desacralización de la tradición del retablo. Lo interesante del asunto, agregarían, es que la muñeca, al ser una producción serial, se conecta con la tradición del grabado desplazado. Sin olvidar que, el recurso a la exhibición de un modelo reducido es un guiño al primer capitulo de "El pensamiento salvaje", de Levi-Strauss, y que el hecho de que las muñecas luzcan peinados especialmente diseñados, así como vestidos que pueden ser "amplificados" a tamaño natural, es otro gesto de trabajo hacia el campo expandido de la performance, pero interpelada desde el objetualismo perverso mediante una estrategia alegórica que contempla el uso crítico de una operación de marketing, que al ser presentada en el MAC adquiere el atributo simbólico de la obra paradigmática de Díaz, que se exhibe a si misma como palabra y consigna de arte: Resistencia.

Recordé mi fábula doméstica y pensé que Barbie adquiría un espesor, una radicalidad simbólica que permitía convertir al MAC en un lugar que ponia en situación de crisis el concepto que podemos tener, hoy, en Chile, de la musealidad. Estoy seguro que si los sostenedores de la exposición se hubiesen dado cuenta que serían utilizados como un síntoma de las contradicciones entre deseo de casa y musealidad, y que intervendrían en la polémica por la construcción de una nueva institucionalidad cultural, desde la recuperación de las ruinas de la propia institución del Estado, probablemente no habrían expuesto allí esas cien Barbie. Pero los meandros de la lucha ideológica a la antigua tienen sus bemoles. La conveniencia justificatoria, también.

En el segundo piso, sin embargo, la obra de Patricia Saavedra, "Y", ponía las cosas en el lugar de la pregunta por el destino de esta ruina museal que pervive en el goce de su victimalidad "desedificatoria".

En el mismo segundo piso, los alumnos de un taller de arquitectura bajo la conducción de Gregorio Brugnoli, exponían los resultados de su trabajo, bajo la forma de propuestas para habitat de emergencia de sujetos carenciados. La materialidad de los módulos como su diseño son acreedores del mayor interés y presentan un problema polémico de extrema utilidad. Si hubiera sido la obra de artistas visuales emergentes, el efecto hubiera sido diferente, justamente, por el lugar de exhibición. El hecho de exponer en el museo los resultados de un trabajo de taller de arquitectura apunta a sobredimensionar el efecto artístico de dicho trabajo. Sus autores no pertenecen al espacio de artes visuales, sino al de la enseñanza de arquitectura. El hecho de ser exhibidos en el museo los convierte en "obras", más allá del ámbito del taller. Pero lo interesante del trabajo conducido por Gregorio Brugnoli Es que produce esta relación de hibridación de espacios de reconocimiento y pone a los estudiantes de arquitectura en el rol no manifiestamente deseado de "artistas visuales". Pero el hecho inevitable es que están ahí, como "invitados de piedra" concientes de su rol desplazado, a diferencia del modo de presentarse de la "operación Barbie". Entonces, en el seno de dicha hidridez, salvan, poniéndose en estrecha relación con las preocupaciones sostenidas por el grupo curatorial de Arte/Cidade, de Sao Paulo. Solo que la eficacia artística de su propuesta será recuperada a condición de abandonar su condición de "trabajo de taller". No cabe duda de que habrá que poner atención a sus trabajos futuros.

Lo exacto de este trabajo es que me permite concluir esta nota haciendo referencia al incidente familiar del comienzo. En el primer caso, ¿juguete u obra de arte? En el segundo caso, ¿obra de taller u obra visual? Lo extraordinariamente curioso de este caso reside en el hecho de que pongo en escena una escena familiar en la que una de las protagonistas es mi propia hija, y que el conductor del taller de arquitectura es el propio hijo del director del museo. Pero Gregorio Brugnoli tiene por de más ganado su derecho a estar en ese museo, habilitado por el carácter de su trabajo. Que no se piense en nepotismo, al respecto, sino en lo inevitable que resulta, en esta escena, tener que enfrentarse en un momento determinado, con admiración, a las obras de los hijos de nuestros objetos polémicos.