EL PODER DE NARRAR.
Justo Pastor Mellado.
Marzo 2003

Kevin Power no será conocido en nuestro continente con la amplitud del caso que nos conviene, sino a partir de la publicación de su proyecto “El poder de narrar”, que fue el título de la exposición que montó en julio del 2000 en el Espai d´Art Contemporani de Castelló. En este proyecto dejaría establecido que “a través de diversas narraciones, podemos contemplar un discurso de la diferencia basado en una particularidad enriquecida por actitudes híbridas, formas múltiples y posicionamientos bastardos”. Para terminar en el siguiente planteo:”la articulación social de la diferencia es una compleja negociación que busca armonizar hibridaciones culturales que emergen en los momentos de transformación histórica. Si para el hombre y la mujer del denominado Tercer Mundo la crisis de identidad sobreviene con el reconocimiento de su condición periférica y de su estatus marginal, para el individuo de las sociedades postindustriales la crisis está radicada, precisamente, en un conflicto con ese principio etnocéntrico que históricamente ha regulado sus actividades culturales”. En este párrafo se basa la plataforma que permite a Kevin Power, diseñar la exposición monográfica más amplia que se ha concebido en el espacio español, sobre arte latinoamericano. Me refiero a “Políticas de la diferencia”, que tuviera lugar durante el 2001, en Recife y Buenos Aires.

Pero el diagrama de Kevin Power permite descender sobre las hibridaciones inconcientes de “Cambio de aceite”. En el sentido de que se trata de una exposición que no necesita curatoría alguna: SE IMPONE POR SI SOLA, como síntoma de una reparación inventada a la medida de la exclusión que la confirma en su falla, como proyecto “alternativo”. De ahí surge una primera constatación: QUE NO IMPORTA QUIEN SEA EL CONVOCADO. El poder de las obras se verifica como un BLOQUE DEL RESENTIMIENTO. De este modo, si todos los artistas maduraron en la sombra proyectada por la MPT –Mirada Padre Totémica-, ello les ha permitido constituir el FRENTE DE DESNUTRIDOS. Esto quiere decir que su paso por la zona de reducción MPT no les ha impedido exponer su HAMBRE DE PINTURA. Debe suponerse que la SACIEDAD FORMAL estaría del lado del CONCEPTO. Por esta razón, la “maldad curatorial” de Brugnoli se hace ver como instancia de despliegue de los errores de los otros. Así se lava las manos y colabora con los curadores-artistas para que persistan en el error que los legitima, en “su condición periférica y estatuto marginal”. Porque finalmente, la exposición se funda sobre una queja que ya carece de todo sentido, porque la necesidad del mercado académico de los post-grados convierte a los pintores famélicos en el contingente a satisfacer; es decir, a ser mirado para adquirir en ello la condición de su existencia. De este modo, “Cambio de aceite” es una parodia amplificada de “Frutos del país”, la exhibición promocional del Magister “de la Chile”. De ahí que sea válido preguntarse por las facilidades que el MAC proporciona a ambas empresas, para que se anulen en el corto tiempo de exhibición. De ahí que sea incomprensible que Brugnoli, como director del MAC y vice decano de la Facultad de Artes, acepte la curatoría inconciente de “Cambio de aceite”, para COMBATIR el diagrama de la curatoría de Master Díaz, en “Frutos del país”.

¡Ah! ¡ya! Ambas exposiciones vendrían a ser la expresión de una “lucha interna”, entre los efectos de la MPT y las regulaciones implícitas que supone exponer en el MAC, bajo estas condiciones. A lo menos, hay que reconocerlo, Brugnoli guarda rigurosa fidelidad a su epopeya de “la-salida-del-cuadro”. En un contexto en que las fidelidades han perdido todo valor, el gesto de Brugnoli es lo único rescatable en todo esto. Pero agrego: saca las castañas con la mano del gato. Y esto tiene que ver, me parece, con la pusilanimidad política de quienes, académicamente, ¿lo acompañan?

Lo que habría que esperar, y este es un verdadero y arriesgado desafío, es el diagrama de una curatoría realizada por el propio Brugnoli, sobre la escena pictórica chilena. Pero la pintura no es lo que le interesa –y con toda razón-, sino repetir y reproducir lo que Willy Thayer señala en un texto publicado por la escuela de arte de ARCIS, en 2001, titulado “El malestar en la inscripción” (publicado en “Calle y acontecimiento”). Hay que mencionar que este texto amplifica la proposición declarada por Brugnoli en la presentación que escribe para el catálogo de la exposición de Matilde Pérez.

Ahí está el punto: en la ARCISIZACIÓN DEL MAC. Y nadie se dio cuenta de la operación, porque en esto, no es necesario advertir la existencia de los sujetos, sino simplemente la usura de la estructura. La musealidad los sobredetermina – a los articuladores de “Cambio de aceite”- y termina declarando la tolerancia situacional de las obras. En esta “arcisización”, por sustracción, asistimos a una extraña experiencia de hibridación y mestizaje institucional, en que el PODER DE NARRAR se verifica, se hace visible, fuera de los sujetos, en EL PROPIO DIAGRAMA NARRATIVO DEL MAC, como institución “real” de enseñanza, por restricción de su dominio. Lo que quiero dejar esclarecido, para que no se malinterprete, Es lo siguiente: el “poder narrativo” del MAC, sostiene la “verdadera” enseñanza plástica “de la Chile”. La escuela de bellas artes de “antes de la guerra” parece haber regresado a “su lugar de origen”.