Nota sobre "Los Hijos de la Dicha", Pintura de G. Díaz (1980).
Justo Pastor Mellado.
Julio 2003

En el Pizarrón de www.sepiensa.cl he recibido un mensaje cuya respuesta considero de gran utilidad para el desarrollo de la reflexión que sostengo acerca de mi propia práctica curatorial. El espacio del Pizarrón no es el más adecuado para contener una respuesta consistente que esté a la altura de las exigencias de las tres preguntas. He resuelto, entonces, responder a través de esta sección, al mensaje que con fecha 19 de julio del 2003 me ha formulado el Sr. Camilo Zúñiga, que paso a reproducir en su totalidad:

“Leí en su página que usted pretendía exponer el tríptico "Los hijos de la dicha" en el tercer periodo de “Chile 100 años”. Me pareció entender que usted veía en este asunto una de las razones por las cuales Gonzalo Díaz había desestimado participar en la exposición. Al respecto me parece interesante saber ¿cual es la importancia para usted de esta obra dentro del desarrollo de las Artes visuales de ese periodo?, Yo personalmente considero que es una pintura admirable, pero ¿Es la obra más fundamental de Díaz en la articulación de la escena chilena actual?,¿Que lugar ocupa realmente esta obra dentro de la trayectoria de Díaz?, me surgen estas dudas y me gustaría que fueran respondidas o corregidas con el objetivo de entender mejor su visión de esta obra en particular. De antemano muchas gracias”.

Debo reconocer, de partida, que las tres preguntas están encadenadas, y que se ordenan en una secuencia que va desde lo general a lo particular. Primero, está el plano general de la escena plástica chilena; segundo, el plano en que se juega la determinación del lugar de la obra en esta escena; y finalmente, el plano específico de la operatividad de dicha pintura en la escena productiva de GD.

Cuando definí el concepto de una exposición destinada a dar cuenta de un período determinado, como 1973-2000, que de por sí resulta “corto”, resolví trabajar con la hipótesis del momento de mayor densidad plástica de dicho período. Es decir, me remití a dimensionar y a privilegiar un momento sobre otros momentos, en el curso del mismo período. Simplemente, porque me resistí a concebir una exposición panorámica, en la que las tres preguntas que se me formulan, habilitaban un armado en el que sería complejo definir los criterios de justificación del panorama. En general, cuando se arma una panorámica, los criterios empleados suelen pasar por encima de la especificidad de construcción de las obras, subordinándose a la satisfacción de diversos tipo de presiones, que pueden ir desde el éxito comercial interno hasta la consolidación de carreras internacionales, pasando por la extorsión de las cercanías afectivas y las políticas de discriminación “tribales”.

Mi opción fue otra. Lo repito: definí el momento de mayor densidad plástica de ese período. Dicho momento fue definido a partir del estudio de elementos formales infractores que autorizaron una aceleración de las transferencias informativas, así como de elementos institucionales que permitieron fortalecer un bloque de productividades que replantearon el modo de hacer arte en Chile. Todo eso ocurre en torno a los años ochenta.

Por lo tanto, produje un punto de vista curatorial desde la redimensión de una coyuntura plástica, en el seno de un período. De este modo, en relación a la primera pregunta, mi respuesta consiste en sostener que en el plano general de la escena plástica chilena, entre 1973 y 2000, “Los hijos de la dicha” presentan un momento de densidad pictórica, en el contexto de una polémica por su desvalorización, llevada adelante por obras vinculadas a los ejes Dittborn-Kay y Leppe-Richard. Esto es muy importante a tener en cuenta. Esa pintura, GD la realiza en el momento previo a su viaje a Florencia, cuando –por las informaciones históricas de que dispongo- trabaja intensamente una transferencia baconiana que lo va a separar de su sujeción al sistema couviano que sostiene en obras anteriores, que tomaban títulos vinculados al trato muy directo que GD tenía con la lectura de los clásicos. Pienso en títulos como “La laguna estigia”. De hecho, sobre esas obras he escrito, en 1985, algunas Notas laterales, en el flujo del trabajo que realizaba sobre la obra específica, “Pintura por encargo”, que fuera re-presentada en la exposición que Matucana 100 organizó el año pasado bajo el nombre Cartografías del Deseo. Pero estas notas jamás fueron publicadas. Lo haré próximamente, en el marco de un proyecto que sostengo, que tiene que ver con la publicación de gran cantidad de inéditos sobre la coyuntura plástica de 1985.

Por cierto, ya he subido a esta página (1) algunos textos relativos a esa “otra” coyuntura de 1985, en la que GD parece haber sido incluido en la lista de miembros de la “escena de avanzada”. Lo importante, en términos de mi curatoría, era escoger una obra –producida en 1980- en la que GD se manifestaba como una alternativa pictórica concreta frente a la “dictadura del significante” richardiano.

Pinturas como “La laguna estigia” son cercanas a pinturas de “cancerberos” y se plantean como la última expresión de su dependencia couviana, para iniciar, con los “cancerberos”, una transición formal de base baconiana que lo conducirá a esta admirable pintura, “Los hijos de la dicha”, que obtiene el Gran Premio de la Colocadora Nacional de Valores, en 1980. Bajo estas consideraciones sostengo que, pictóricamente, esta obra constituye un momento de densidad plástica que fortalece la representación que se puede tener de la polémica pintura/fotografía, que define el carácter polémico de la coyuntura.

Todos estos antecedentes eran suficientemente conocido en los círculos cercanos a GD, en el momento de mi propuesta, que por lo demás, contemplaba la exhibición de la instalación “La declinación de los planos” (1991). O sea, respecto de la segunda pregunta, respondo que no existe para ningún artista la consideración de una “obra de total continuidad”, sino más bien, coyunturas productivas, períodos formales, desarrollos de líneas de trabajo paralelas, que hay que historizar, definir, combinar, etc. De este modo, demuestro que “Los hijos de la dicha” es una obra clave del momento en que se abre una polémica, así como “La declinación de los planos” corresponde a una coyuntura terminal del momento de densidad que he referido. En ese contexto, GD tenía el privilegio de “representar” dos sub-momentos polémicos en este momento de densidad ya definido, en cuyo seno, su lugar se verificaba en virtud de una férrea disputa formal con las otras obras ya mencionadas; a saber, las de Leppe y Dittborn.

La pequeña gran diferencia reside en el hecho de que en 1980, la obra de GD no era considerada ni reconocida por el bloque richardiano, mientras que en 1985, GD adquiere el reconocimiento de esa escena, al ser invitado a participar en la exposición terminal de la “escena de avanzada”, que Nelly Richard titula “Fuera de serie”.

No cabía, entonces, escoger “Historia sentimental” (1982), que resulta importante para las maniobras de acercamiento relativo de GD hacia el sector richardiano; ni tampoco cabía escoger “Pintura por encargo” (1985), ya que respecto de “Los hijos de la dicha” marcaba la defección formal de GD respecto de su propio programa previo al viaje a Florencia. Programa al que ya me he referido en el Apéndice 2 de un texto que escribí en 1985, bajo el titulo “El block mágico de Gonzalo Díaz”, que sirviera de catálogo a la exposición que éste realizara en junio de ese año, en Galería Sur, con el nombre de “Km104”.

La tercera pregunta dice relación con el lugar de “Los hijos de la dicha” en el conjunto de la obra de Díaz. Simplemente, corresponde al momento de la polémica que se instala en torno a los ochenta. Una obra como “La declinación de los planos” corresponde al segundo sub-momento en la coyuntura que refiero. Ambas obras estaban consideradas en el diagrama de la exposición. Ambas obras son importantes en términos de “apertura” y de “cierre”. Incluso, “La declinación de los planos” es una obra reparatoria, en el sentido de que la obra más adecuada para sancionar el carácter del período, era “Banco/Marco de Pruebas”, de 1988, pero era imposible de conseguir. Había sido adquirida por el Museo de Artes de la Universidad de Austin, Texas. De ahí que me pareció que “La declinación de los planos” conseguía mantener rasgos de fidelidad con el desmarque de GD respecto de su “pasado pictórico explícito”. Lo fundamental a retener respecto de mi decisión, consiste en definir el “momento previo” de GD a su traslado hacia un tipo de objetualidad por el que sería más ampliamente reconocido en la década del 90. Objetualidad que, por lo demás, resulta problemática, en cuanto a la distinción que se debe realizar entre su sistema objetual edificatorio, formado `por obras como “¿Qué hacer?” (1984), “Banco/Marco de Pruebas” (1988) y “La declinación de los planos” (1991), y el sistema de los via crucis, que inicia en 1989 con “Lonquén 100 años”.

¿Qué es lo admirable de “Los hijos de la dicha”? Hay dos cosas: la representación de la carnalidad y la estrategia de modificación de la cita pictórica. Dos cuestiones sobre las que nos podríamos extender largamente, a propósito del diagrama de la exposición, ya que, en la sala “Historias de cita”, colgué una obra de Gonzalo Cienfuegos, que remedaba “La perla del mercader” de Valenzuela Puelma. En este caso, la idea original era contar con una versión que Cienfuegos había realizado de “El rapto de las hijas de Leucipo”. Resultaba más que curioso, que dos pintores, trabajaran la estrategia citacional, “recreando” una misma escena pictórica de origen. Pero como se sabe, cuando se organiza una exposición, hay situaciones de restricción que tienen que ver con la disponibilidad de las obras.

Ahora bien: en términos de la retórica pictórica de la cita, GD, Cienfuegos y Dávila, estaban en mi diseño inicial, pero tanto GD como Dávila se restaron, por diferentes razones, de la muestra. He aquí un caso en que sus presencias se validaron en virtud de este gesto de restarse, que introduce una distinción que resulta necesario instalar: una cosa es estar en la “historia”, otra cosa es estar en la “exposición”. Sin estar en la “exposición”, las obras que refiero ya estaban en la “historia”. Solo que en una “historia” que, probablemente, no convenía a las políticas de carrera del 2000.

Me parece que respecto de “Los hijos de la dicha” hay que agregar el hecho de la cercanía formal de la obra de Francisco Smythe, realizada en los años 1977-1978. Como quedó establecido en el catálogo de la exposición, no escogí obras de Smythe correspondientes a su traumático regreso de 1985, sino a obras en las que dialogaba con las Dittborn y Leppe, en el momento en que estos armaban sus obras emblemáticas. O sea, en el momento en que Leppe produce “El perchero” y Dittborn está produciendo “Final de pista”. GD no entraba en la polémica, todavía. “Los hijos de la dicha” plantean el momento más avanzado de la “revalorización pictórica oficial”. Por eso corresponde a un momento crucial en la reconstrucción de la densidad de la escena, en esa coyuntura.