Cuando Sommer indica el camino de cómo llegar.
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2003

En un primera lectura de la obra que Montes de Oca presenta en Galería Animal, podría estar personalmente satisfecho de que un texto de mi autoría haya sido empleado como plataforma generativa de obra plástica. Pero nada resulta tan simple. Sobre todo cuando la exposición de Montes de Oca tiene lugar después de mi critica a la curatoría que realiza Waldemar Sommer en la Sala de Telefónica.(Ver sección Mapa de las artes, el artículo “El arte chileno como objeto de intervención des-calificadora”).

Quienes ejercen el oficio de la crítica debieran estar particularmente habituados a ser contradichos. En cierto sentido, el gesto de Montes de Oca prolonga de manera reparatoria la intención averiada de Sommer, acarreando consigo el fracaso de su iniciativa. Lealtad obliga.

Valga preguntarse cual habría sido la necesidad de Sommer, de realizar una curatoría, para lo cual carecía de experiencia, si ya poseía un sitial suficientemente asentado en la crítica. Su posición llega a ser tan decisiva, en un cierto régimen de mercurialidad, que el solo hecho de ser mencionado por Waldemar Sommer, para bien o para mal, implica un reconocimiento. Se existe porque, al menos, se es nombrado por Waldemar. Pero cuando éste entra en el terreno de la producción curatorial deja sus flancos al descubierto. Y lo sorprendente es que los propios artistas que participaron en su muestra se sintieron casi obligados a no poder negarse, como si se encontraran frente a un mal menor. Interesante situación: una exposición entendida como mal menor. Probablemente, en la construcción de la inscripción de las obras, el mal menor Es constitutivo. Dejémoslo para otro texto.

Por cierto, su exposición sobre los objetos es de las cosas más mal montadas e ingenuamente concebidas que hayan podido ver la luz en nuestro medio. Más aún, cuando ya había un antecedente demasiado cercano al respecto, que bajo el título “El objeto del arte”, fue producido en 1999 por la Agencia de Cooperación Española, con ensayos de Javier Maderuelo y Jordi Teixidor. En esa ocasión, la caja-catálogo reproducía la frase de Duchamp: “Si el objeto del arte es el objeto del arte entonces el arte no existe fuera del arte”.

Entonces, después de la critica a Sommer, Montes de Oca toma su defensa por una vía retorcida, que consiste en titular una obra suya con una frase mía, en la que señalo que la proximidad garantizadora de su obra respecto de Sommer lo había convertido en un artista que representaba el horizonte de tolerancia de la objetualidad. Más aún si dicha tolerancia le había permitido ser invitado a presidir la comisión de plástica del Fondart 2003, en una decisión que denotaba el deseo de Eugenio Llona de no tener problemas con la plataforma mercurial. Resulta curiosamente perverso que el gobierno cultural trabaje para satisfacer, siempre, los dominios de la mercurialidad. Ese es otro gran tema. Al menos en esta ocasión, nombrarían a un artista que ya había adquirido la garantización de dicha crítica, sobre todo, después del bochorno que condujo a Nivia Palma a renunciar a la dirección del Fondart. Y resulta curioso constatar que en esta versión, los casos de nepotismo y de transgresiones éticas adquirieron una dimensión que jamás antes habían alcanzado. De ahí que, entronizado por Sommer y por Llona, Montes de Oca expresa una especie de “santa alianza” que reúne en torno a una misma mesa de programación esquizofrénica a grupos de influencia aparentemente dispares, tales como “Muro Sur” y “Caja Negra”. En verdad, no hay entre ellos más que una diferencia de grado, clasísticamente determinada. ¡Es como si se dijera que se juntaron dos estéticas de tiro reforzado para controlar la emisión de partículas tóxicas en el Fondart 2003: la “estética Kenzo” y la “estética 10 de Julio”! Dije Kenzo, no Klenzo. Esta última corresponde a la estrategia de limpieza estética del grumo serigráfico monocromo representado por Dittborn, en la coyuntura de traspaso del trabajo de Gonzalo Díaz, desde la pictorialidad hacia la objetualidad, en 1982-83.
¿A que he aludido con “estética Kenzo”? A la inflación de la metáfora de la costura, que Nury González ha inscrito en el registro de derecho de autor y en la oficina de patentes referenciales.

El asunto se convierte en un “chiste” de precisión, cuando los propios colegas de La Caja Negra, comparten la mitad de la galería Animal con Montes de Oca. Es necesario disponer de una particular candidez para exponer como grupo junto a un solo individuo, homologando el peso de las obras. La obra de Montes de Oca, en el primer piso, se iguala en peso referencial a las de La Caja Negra, instaladas en el segundo piso. De hecho, la obra de Montes de Oca aparece sosteniendo, como colchón, las instalaciones impresentables del segundo piso. ¿Cómo cometen esos errores? ¡Que buen amigo resultó ser Montes de Oca, que los expone como expresión de la medida de su grandeza! Claramente, montando una “obra grande”.

Entonces, lo que hace Montes de Oca al recuperar la frase “Cuando uno es alabado por Sommer hay que pensar que uno está haciendo las cosas como no se debe”, es afirmar lo contrario que querría dar a leer. Vale decir que, efectivamente, por hacer las cosas que Sommer le ha celebrado, es que le ha ido tan bien por la vida del arte. A tal punto, que considera la necesidad de proclamarlo, al fin, en Animal, como una prueba destinada a “remedar las extremaduras de la crítica local como una serie de traspasos entre las palabras y las acciones”. Es lo que se lee en el volante de la galería. Pero si le ha ido tan bien con dicha garantización, ¿a qué corresponde la necesidad de proclamarlo? Justamente, porque dicha garantización no basta por si sola. Le falta algo.

Pongamos las cosas (y las palabras) en su lugar. ¿Acaso la mochila inflada “remeda” mi discurso crítico? ¿No habrá querido decir “remienda”? Al menos, resultaría un hallazgo formal: el remedo como remiendo discursivo. De seguro, el remedo iría por el costado de las costuras que sostienen la estructura del objeto. ¿Lo ven? Es el efecto de la “estética Kenzo” pero reproducida en Patronato. Aunque si se trata de costuras, hay que rendirle justicia a Montes de Oca, que con Soro, homologan primero que Nury González la performance de articular “costura” con “sutura”. Y antes, aún, Catalina Parra, con los “Inbunches”.

Pero el remedo es un juego de escolares durante el recreo. Lo interesante del remedo es la merma de lenguaje. Por esa vía, mi propia crítica se ve reforzada, ya que la merma señala el lugar de la falla en la enunciación como condición de trabajo. De este modo señalo que la propia obra anterior de Montes de Oca, la que Sommer ha alabado, pasa por encima de esta última acomodación al lugar de Animal. ¡Porque de eso se trata! ¡De acomodarse! Como lo acaba de hacer Montes de Oca en Fundación PROA, de Buenos Aires, donde produce una “ambientación geométrica” para satisfacer lo que le piden, en el supuesto de que Animal, también, por su estructura, le pide una obra que se le “acomode”. En esto consiste el sentido de la “oportunidad” de las obras. Por no decir que esta constituye la vía más sensible para reconocer el oportunismo del artista. Vale decir, “operar visualmente” de acuerdo a lo que la situación le pide. O sea, por ejemplo, trabajar de acuerdo a la demanda que Sommer le ha dictado sin necesidad de escribírselo, como parte de una operación de omisión de otros referentes más significativos en la escena.

En efecto, si se piensa en la mochila inflada, que se encaja de piso a techo de la sala, habrá que pensar –una idea a la vez- si la mochila de Montes de Oca no es, efectivamente, demasiado grande para él. Por ejemplo, en ella traería todas sus ilusiones. ¡Demasiadas ilusiones! Puede ser que me equivoque y que esta mochila inflada sea, en verdad, un monumento social; es decir, una celebración de todas las “mochilas obreras” que cada día ingresan al Barrio Alto, como factores simbólicos de la movilidad urbana. Las mochilas, en ese sentido, serian elementos indicativos de los trayectos diarios que las fuerzas sociales deben acometer, en un movimiento migratorio complejo que se las juega en el nivel del malestar social ligado a la gestión de los transportes.

Si aceptamos que la mochila es un sustituto de casa, cada día, miles de casas se reproducen como “modelos reducidos” en los lugares de trabajo. Aquí, la mochila está hecha a la medida del deseo de casa, y ha quedado aprisionada en el lugar de trabajo del arte. No ha podido regresar al “hogar”. Se ha quedado bloqueada. ¡La galería como dispositivo de bloqueo! Y la exposición pondría en escena el bloqueo y la retensión de la fuerza de trabajo, como una metáfora de la retención de capital en el trabajo doméstico. Sea.

Pero más me inclino a pensar que el propio Montes de Oca ya no puede cargar más esa mochila que Sommer le ha impuesto; en el entendido de que esta mochila es sinónimo de una “carga extrema”, que resulta imposible seguir cargando. Aunque al mismo tiempo, es una mochila inflada, que carga, finalmente, puro…aire. O sea, que se trata de una propuesta que carece de peso.

En este contexto, lo que carece de peso resulta ser, justamente, aquello por lo cual Sommer termina alabándolo, a uno. Más aún, si la frase generativa proviene del texto del catálogo de la exposición Arte Joven de Chile, que tuviera lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile, en 1997. Exposición en la que Montes de Oca presentó su sistema de carpas, que terminará mostrando en la discreta Bienal de Buenos Aires, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires, propiamente, en el 2002. De un museo nacional a otro, las carpas se demoraron y se desmoronaron un quinquenio. O sea, Montes de Oca se demoró un quinquenio en ser reconocido, por Jorge Glusberg, como el artista chileno de servicio, dispuesto a ocupar el lugar que Glusberg no requería ocupar con obras “otras”. Siempre hay alguien dispuesto a jugar ese papel. Que es el papel que lo hace jugar Sommer en la postergación de las “objetualidades críticas” en la escena chilena, para no tener que mencionar a Leppe, por ejemplo. O a Díaz, en su momento.

Ciertamente, ser alabado por Sommer significa estar dispuesto a satisfacer la política de omisión de las objetualidades de Juan Luis Martínez y Cecilia Vicuña. Solo que después de “Historias de transferencia y densidad” (Chile Artes Visuales 100 años) ya no le fue posible seguir sosteniendo las fabulaciones de la trensa Montes de Oca-Bertoni-Correa, en una abierta empresa de reducción historiográfica. Al menos, en ese terreno, ser alabado historiográficamente por Sommer, implicaba hacerse cómplices de un fraude histórico, en el que se la jugaban a omitir referentes que eran indispensables para entender el diagrama generativo que habilitaban sus propias obras. Hasta que en el 2000, “Historias de transferencia y densidad” conduce la ejecución del acto de reconstitución historiográfica que consistió en montar las obras de Juan Luis Martínez y Cecilia Vicuña. Puesto que ya habían sido expuestos los antecedentes de la omisión, en el momento en que la trensa referida intenta legitimarse en la posición de “precursores” de poesía visual en Chile. Ser alabado por Sommer, en ese contexto, era legitimar esa omisión. Entonces, ¿no le gusta a Montes de Oca jugar y juzgar con la frase? ¿Cómo si por el solo hecho de ser citada, la mencionada frase, fijara el estatuto de culpabilidad de su autor? ¿O no se tratará de una operación pensada como una retoma desviada de los argumentos de sus colegas de “Cambio de aceite”? (Mellado ya no tendría “techo”, desde que salió de la Católica; es el momento de proseguir con la descalificación de su trabajo).

Pues bien: considero un error formal entender esta mochila inflada como un símil expansivo de la carpa iglú. En particular, porque la mochila no es un habitáculo, sino un contenedor flexible y portable, que en su sobredimensión lo único que expresa es el deseo de haber llegado. Sommer le habría indicado el camino de cómo llegar.