La Imposibilidad de Hablar de nuevas Tendencias Curatoriales.
Justo Pastor Mellado.
diciembre 2003

Hace un mes fui invitado a participar en un seminario sobre patrimonio y escenas locales, organizado por el Centro El Almendral, de San Felipe. El propósito era exacto: patrimonialidad y escena local parecen constituir uno de los objetos a trabajar por las nuevas autoridades de cultura. En este terreno, el Centro El Almendral respondía a una demanda efectiva de desarrollo de polos locales de actividad y de reflexión. Uno de los problemas debatidos consistió, justamente, en la dificultad de desarrollar en regiones experiencias de arte contemporáneo de relativa consistencia. Dicho centro no posee entre sus objetivos realizar un proyecto análogo, sino que está orientado al desarrollo y rescate de artesanías locales, pero en un sentido abierto y problematizando el tema de los mercados culturales locales.

Sin embargo, el título de la ponencia sugerida por el Centro Almendral para este seminario se instalaba sobre un buen equívoco. No importa que la hipótesis de partida sea incorrecta para hacer avanzar la reflexión; a saber, que existe en Chile una producción curatorial lo suficientemente variada y consistente como para sostener la hipótesis de existencia de "Nuevas Tendencias Curatoriales".

Si estudiamos los programas de exposiciones de instituciones de exhibición que sostienen proyectos curatoriales, no podemos sostener la idea de que tal variedad existe. Es preciso distinguir, para nuestro debate, primero, entre instituciones regionales e instituciones metropolitanas.

No hay institución regional alguna que sostenga una política curatorial específica. Hay, más bien, exposiciones diversas realizadas bajo distintas curatorías, cuando las hay. Existen instituciones metropolitanas en que las decisiones de programación se realizan bajo la vigilancia garantizadora de un comité que valida una selección, a partir del estudio de carpetas de proyectos.

Cada año, se convoca a los artistas, para presentar proyectos. Cada institución forma una comité y éste ejerce su función editorial, según la composición de fuerzas que representa. Más bien, el comité garantiza la decisión programática de la institución, demostrando de manera paradójica la propia ausencia de política de lectura por parte de ésta. Más bien, delega al comité el ejercicio de la lectura que le corresponde, cuando no escoge al comité como un efecto de lectura, también delegada. Pero eso, si bien permite proporcionar una ficción democrática a un proceso que se define por un principio de discriminación formal, ello no constituye política curatorial alguna.

Si estudiamos los programas de cada institución durante el 2003, nos encontraremos con interesantes resultados. Pero antes de realizar el inventario de cada programación, debemos realizar el inventario de los comités de garantización. No hay, en Chile, ninguna institución que asuma el riesgo de sostener una política curatorial de largo plazo . Es decir, existe en todas las instituciones una "curatoría implícita" que aparece avalada por el comité de garantización. En términos estrictos, el comité resulta ser un espacio de garantización de la propia institución; lo que demuestra que las instituciones no poseen una tasa de autoralidad y autonomía suficiente que las sostenga.

La única institución que no cumple con esta fatalidad es el Centro Cultural Matucana 100. En efecto, desde el 2002 ha diseñado la factibilidad de tres exposiciones, que debían extenderse hasta el 2004, contemplando la participación de obras de un artista histórico.

Veamos: ¿Quiénes han sido estos artistas? José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez y Federico Assler. Es el propio equipo del centro el que ha instalado la necesidad de referirse a la categoría de lo histórico para armar el ciclo de tres exposiciones maestras, que marcan su voluntad inscriptiva como centro emergente de artes visuales. Lo valioso de su decisión fue que, en medio de la agitación "por lo nuevo" (que jamás resulta novedoso), la afirmación de lo histórico pasa a ser un atributo de radicalidad formal.

Resulta necesario saber que todos los artistas considerados provienen de las polémicas artísticas de inicios de la década del sesenta. Assler fue director del MAC, durante el período en que tuvo lugar la exposición "De Cézanne a Miró". Núñez fue director del MAC durante la UP. Balmes fue director de escuela en 1965, luego Decano, en "la Chile", hasta el Golpe Militar. Gracia Barrios hacía clases en la escuela de arte de "la Chile" desde 1950. Se trata de cuatro actores de la epopeya del acceso chileno a la contemporaneidad. Es más: se trata de cuatro obras aceleradoras de contemporaneidad. Y que cubren la falla de la tardomodernidad bloqueada por el "antiguo régimen" de la Facultad.

Esta decisión curatorial de Matucana 100 ha apuntado a resolver problemas historiográficos vinculados a la coyuntura previa a la UP y resulta fundamental para entender el sobredimensionamiento de los discursos que glosan las ensoñaciones metodológicas de un tipo de escritura producida en el eje ARCIS-U. de Chile, que se ha propuesto instalar una ficción literaria en torno a la figura de algunos próceres locales, que no es el caso mencionar en este escrito.

Sobre esta operación, ya me he referido suficientemente en diversos textos. Sin embargo, valga sostener que en esta política de Matucana 100 hay algo más: la voluntad expresa de reconocer e instalar la actualidad formal de la producción de cada uno de estos artistas, cuya emergencia se consolida en los inicios de los años sesenta. Se trata, pues, de exposiciones sobre la actualidad de unas memorias plásticas y de sus efectos en la configuración de la escena.

Ahora bien: esta política se combina con dos decisiones que intervienen en la diagramación de la escena plástica y que combinan iniciativas de plástica emergente garantizada, como "Cartografías del Deseo", con iniciativas de experiencias "auto-curatoriadas", como el caso de "Con Poner". A esta decisión se agrega "Rúbrica" , auto-curatoriada por Gonzalo Díaz, y, "Promoción Popular", curada por quien escribe.

Esta última, manifestó una apertura a plataformas de validación de un eje de arte latinoamericano, al que generalmente se le da la espalda en nuestro medio. Pero sobre todo, por el valor reversivo que tiene la metáfora de la "promoción popular" aplicada al análisis del comportamiento de la propia escena plástica chilena. Es preciso señalar que, tanto "Rúbrica" como "Promoción Popular", trabajaron con la hipótesis del lugar como definición programática. Esta sería la parte implícita y determinante del diagrama del lugar, en la práctica curatorial de Matucana 100, cuyo galpón a comienzos de los setenta era un almacén de la División de Aprovisionamiento del Estado.

El caso de los Museos (MAC y MNBA) resulta ejemplar, en cuanto a ausencia manifiesta de política curatorial, porque, por un lado, dependen de la oferta de embajadas, y por otro, cuando ejercen su iniciativa, lo hacen en virtud de las conveniencias de corto plazo de sus directores. En definitiva, con eso, no se arma una política, sino que se completa un programa que no presenta articulación alguna. A eso se le ha denominado, "eclecticismo". ¡No! Se trata simplemente de ausencia de política autónoma. Es preciso realizar el inventario de las exposiciones en cada museo y no encontraremos un eje programático consistente en arte contemporáneo.

En el caso de Galería Gabriela Mistral, Centro Cultural de España, Balmaceda 1215, Galería BECH, en el curso del 2003, el empleo de comités de garantización ha sido la norma. Ningún director asume el riesgo de tener política curatorial autoral, sino que delega en el comité, la operación de neutralización formal. El comité representa los avales anuales de los espacios de exhibición. Y la composición de cada comité, reproduce a su vez la condición de fuerzas que la influencia de cada escuela de arte o de determinados grupos decisores, vinculados a estrategias de control ejercidas por ciertos "padres totémicos" de esta escena. Cada comité refleja las condiciones de bloqueo del grupo referencial que representa, de modo que las nóminas de seleccionados para exponer corresponden a una lista de nombres que adquieren una deuda simbólica inmediata por la inclusión en el programa. De este modo, resulta posible determinar la capacidad de presión política de cada entidad académica o grupo decisor, en función del lugar institucional investido .

Lo que tiene lugar, entonces, corresponde más bien a una política de copamiento académico y exhibitivo que resuelve el malestar inscriptivo de quienes sustentan el poder temporal de las instituciones. El poder, en sentido estricto, está des/localizado. No está allí donde se muestra. No hay, pues, política curatorial, sino estrategias de organización y control que denotan, justamente, la ausencia de poder efectivo .

En relación con lo anterior se debe mencionar una cierta cantidad de curatorías producidas por artistas, en diversos espacios, algunos de los cuales ya han sido nombrados. Esta viene a ser la manifestación, no ya de la desconfianza de estos artistas respecto de la figura del curador, sino de la necesidad de reconocimiento inscriptivo interno, a través de la adquisición del rol de "gestor de espacio".

Me explico: las exposiciones curadas por artistas, en nuestra escena, obedecen a necesidades de fortalecimiento inscriptivo que se articulan con el peso ascendente de sus propias obras en la escena nacional. La carrera inscriptiva debe contemplar "funciones de curador", como medida de consolidación de la percepción de su propia obra en la escena. En términos estrictos, más que una ocasión de expansión formal -de la obra al diagrama de exposición-, se trata de una consolidación de la falla inscriptiva de artistas en situación de inscripción trabada , en la que sus reconocimientos internos no les resulta suficiente para armar plataformas de inscripción internacional, desviando una gran energía de obra propia hacia el esfuerzo "político" de disponer de fuerzas propias.