No deja de ser: la revista Ñ , suplemento dominical del diario Clarín de Buenos Aires, circula en Santiago con dos meses de retraso. Recién el fin de semana pasado me encontré a boca de jarro, en el kiosco de Luis Carrera con Candelaria Goyenechea, con la fotografía de León Ferrari, a toda portada, compitiendo con el primerísimo plano de Cristina Bitar en otro periódico. El ejemplar de Ñ era del 18 de diciembre del 2004. El día 14 de febrero me lo vengo a re-encontrar en el kiosco del Metro Salvador. El día anterior había almorzado con Leppe y tenido una larga conversación sobre su maqueta de Animal . Yo ya había escrito sobre ese trabajo y solo le pedía ajustar algunas informaciones adicionales sobre la pieza.

Me había quedado pegado en la carcaza de televisión que había estado presente en Sala de Espera . Ese fue el primer televisor de barro. Luego vino el de la performance de Leppe en el cierre del primer festival de videoarte del chileno-francés. Fue cuando metió los pies en la carcaza rellena de yeso y se (auto)esculpió para poder salir de ese plinto. Fue una parodia de Moisés, frente a la frase que Zurita repetía sobre las esculturas sociales y que cada uno esculpía con su vida su propia pietá. La tercera fue en Madrid. En el Chile Vive . Y la cuarta, acá, en la maqueta de Animal .

´

Lo que había olvidado es que en la primera versión hay una virgen del carmen que tiene al niño en sus brazos, en medio de un paisaje de flores plásticas. En esta obra hay que reconocer la anticipación de la foto de Leppe con su madre en el parque, que aparece en el primer número de La Separata , encima del texto de Adriana Valdés, que se titulaba Caption es palabra capsiosa . Todo eso data de 1981. Pero Sala de Espera fue en 1979. Y allí estaba la virgen y el niño.

Nunca, nadie, en la formación artística chilena, puso objeción alguna sobre las puestas en escena de la marialidad , en los trabajos de arte. ¡Ahí está el emblema del abandonismo chileno! El niño en los brazos de la madre anticipa al cristo descendido de la cruz y favorece la instalación del modelo del desfallecimiento como política de la caída .

En el número de Ñ del 18 de diciembre del 2004 se publica una extensa entrevista a León Ferrari. Es una entrevista que hubiese sido imposible realizar en Chile. Sobre todo, porque la relación de los artistas chilenos con lo religioso sigue derroteros extremadamente retorcidos. Es decir, que está absolutamente eclesializada. Pero más que nada, porque no existe en la clase intelectual chilena una fobia hacia lo eclesial.

Más bien, la cuenca eclesial ha sido una de las principales matrices del pensamiento social, como contrapunto al materialismo socialista. En esa lógica se inscribe la saga del padre Hurtado, como el cura ejemplar que proviene de la oligarquía y que baja a la calle a disputar a los "rojos" la conducción del movimiento popular. Su ejemplaridad sirve para blanquear "la casa del padre". El arte chileno no sabría -estructuralmente- reconocerse sin su sobredeterminación teológica.

Las obras de Leppe (la virgen del carmen), Dittborn (la pietá, el santo sudario)), Dávila (otra pietá), Díaz (vía crucis), por mencionar lo más relevante, manifiestan un respeto retórico a las determinantes iconográficas básicas del "arte cristiano", que operan como telón de fondo de todos sus trabajos. Esto, porque sin la referencia a esos códigos no resulta posible, Nombrar la Falta. Así de simple. El arte chileno vive de esa sujeción gozosa a la Falta. ¡Cierto! La Falta de (la) Madre.

La Madre viene siendo la Pintura. Entonces, Mala Madre (Puta Madre), por Copiona. Los "conceptuales" consideran que la Mala Madre los ha Abandonado. Por Mala Madre, no ha puesto en duda las condiciones de su puterío. O sea, que se ha "abierto" sin restricciones a las influencias extranjeras. Curioso fundamentalismo esencialista.

Además de calvinistas, ¡deseaban una madre semiótica! No se puede tener todo. De ahí que la LAPIDAN, a la pintura. La matan. La sepultan bajo tanta piedra que le tiran, como castigo a su Maldad de Pintura. Y así aparece un túmulo que, de inmediato, para conjurar el crimen, se convierte en animita : esta es la historia de la invención de la instalación en Chile.

¡Pero esta historia es muy vieja! En verdad, ya la hice circular en el texto para el catálogo del andamiaje de Díaz en el Museo. Está buena, ¿verdad? En Chile no puede haber un artista como Ferrari, porque la escena plástica es radicalmente respetuosa de la marialidad. ¿Cómo? ¿La "escena de avanzada", ahora resulta que fue una estrategia pastoral?