A Carlos Leppe le debo la asociación que me hace escribir estas líneas. En 1977, Ronald Kay organizó la exposición de Wolf Vostell en Galería Epoca. En el 2005, en Villa Baviera, se han encontrado los restos de dos motores de automóvil.

Mientras montaba la exposición de José Balmes en el Museo del Barro de Asunción, me enteré que se acababan de descubrir en esa villa el mayor arsenal civil en la historia del país y un archivo que consignaba información sobre ciudadanos especialmente "escogidos". En ambos casos, la villa sustituía funciones de Estado: acopio de armas y mantención de archivos.

Pero lo más significativo ha sido la excavación que condujera al hallazgo de los restos de los motores de una Renoleta y de una Citroneta. Ambas mecánicas remiten a una memoria industrial perimida, que ha sido reemplazada por un nueva organización del escenario productivo. Lo que la investigación judicial ha permitido ha sido la arqueologización de un complejo objetual. ¡Su conversión en una ruina! ¡Esta es nuestra "huaca"! A falta de grandes tesoros precolombinos, estas son nuestras muestras contemporáneas de historia arcaica. ¡Es que la historia de Chile es demasiado corta!.

Wolf Vostell fue el primer artista que encementó un automotor. Si. Era un Mercedes. Es decir, lo munumentalizó. Mejor dicho, lo "mausoleizó". A ese emblema de los tiempos modernos, lo congeló para celebrar la terminación del Plan Marshall. En cambio, la Renoleta y la Citroneta eran automóviles armados en este país, destinados a circular en una trama urbana y societal regulada por una velocidad lenta. La aceleración de la sociedad ha tenido como costo enterrar la memoria tecnológica y política que permitía la existencia de esos automotores como metáforas de la conciencia social de ese tiempo. Hoy día son rescatados en excavaciones que deben convierten a Villa Baviera en un "conchal" de nuevo tipo. Los restos de los motores se equiparan a puntas de flechas encontradas. Será preciso reconstruir a partir de esos restos la vida de esas "comunidades", convertidas en archivos. En verdad, se leen los números de serie. Sinécdoques de unas mecánicas corporales de ls que no se ha recuperado sus series. Lo único que se sabe es que fueron puestos fuera de la serie.

En 1977, una exposición como la de Vostell, en Santiago, instalaba el diagrama del entierro y de la excavación, en la forma de un "dé/collage". Des/pegue de nombres y de cifras que ponen a un ciudadano en suspenso. La recuperación del número de serie de un motor ya es algo. Lo que falta ahora es hacer calzar el número de cédula de identidad de un sujeto con el nombre asignado en el registro civil, en el momento de su inscripción. Lo que la excavación judicial pone en relevancia es la realidad de la inscripción. Es decir, la lucha por combatir la ininscripción. Fantasma constructivo que acompaña al arte chileno desde esa fecha en adelante.

En Asunción, Balmes pintó un cuadro para el Museo del Barro. Eran masas de escombros. Días antes de viajar tuvo lugar el último terremoto, en el norte. Entonces, pintó el derrumbe de la Vivienda. Pero en verdad, Balmes siempre ha pintado el derrumbe. Siempre ha puesto en escena la des/edificación.

Sin embargo, esas pinturas me parecíeron similares a las de la serie Calama, realizadas a propósito de la destrucción de lugares en los que se había enterrado cuerpos. Les pusieron dinamita y dispersaron los restos. Lo que Balmes había pintado bajo el título Calama eran imágenes de dispersión, en el momento de acumulación mínimo de sentido. Como cuando se recuperan los indicios mínimos que permiten afirmar la existencia de algo. La nueva pintura para Asunción tenía esa particularidad; la de reproducir una especie de tasa mínima de edificación, valorizada por el efecto de su derrumbe. El derrumbe, como digo, de la Vivienda. O sea, de lo inmonumentalizable. Pero recuperado como ruina de la representación de los cuerpos.

Entonces, vino en Presidente Lagos y sobre la visión de la pintura de Balmes edificó un discurso sobre cultura y economía; o sea, sobre inflación del relato de la historia. A su regreso a Chile, el Presidente y Balmes volvieron a encontrarse. Esta vez en el Ministerio de Obras Públicas, para inaugurar el montaje de otra pintura, que había sido realizada con restos de la primera vivienda que la familia Balmes ocupó a su arribo a Chile, como refugiados de otro derrumbe; el derrumbe de la República española. Esa vivienda había sido demolida. Balmes recuperó, como resto, los números en bronce que designaban la vivienda en la trama urbana. ¡Cuestión de recuperar los números de serie de un derrumbe! A semanas de la recuperación de los números de serie de los motores ya mencionados, convertidos en documentos de la demolición de unos cuerpos. La pintura les restituye su condición de archivo. La pintura se reconstruye en archivo de la vivienda figurable, como mausoleo de una forma de ciudadanía enterrada por las tecnologías de la omisión.