La curatoría como edición historiográfica.

Texto leído con ocasión del Seminario Historia, Curatoría y Crítica, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1 de diciembre de 2000.

José de Nordenflycht Concha
jnorden@upa.cl

El presente texto intenta poner en valor tres momentos metodológicos del proyecto curatorial al cual fuimos invitados a participar, suponemos que en nuestra calidad de investigador en el área disciplinar de la historiografía del arte. Esto, por cierto, antes que una suposición es una pretensión, toda vez que esta área de trabajo en nuestro contexto histórico es tan precaria, como se ha insistido ayer en esta misma sala.

El caso es que mi propio biografema académico (si se me permite la cita de Jean Lancri) podría haber estado hace unos años atrás más cercano a la etruscología que al arte contemporáneo en Chile. Sin embargo hay un giro metodológico, más que temático, en mi propio trabajo de investigación y producción textual que tiene que ver con ciertas demandas éticas de la antedicha precariedad. La figura es bien simple: sólo se produce a partir de la carencia. Es decir la economía de guerra de la historiografía del arte en Chile se ha desarrollado a partir de esa máxima y evidentemente que el esfuerzo bélico se ha desplegado con toda su urgencia en el caso de ciertas curatorías recientes.

De ahí que mi interés, en un primer momento de mi trabajo académico, esté radicado en el estudio del patrimonio monumental, no teniendo relación con un morbo nostálgico del tipo John Ruskin, más bien es la consecuencia directa de la inminente desaparición de mis objetos de estudios que caen bajo la picota de la especulación inmobiliaria, cuestión que ha todas vistas no es rentable. En otro giro me he visto en la actual situación de acercarme al trabajo con los artistas vivos, y aquí les recuerdo que el arte etrusco es básicamente funerario, para apoyar todo lo que de infraestructural podría tener un proyecto curatorial como este, la amenaza sería similar, esta vez la picota de la especulación mediática. Mis pudores iniciales, que se escudaban en una suerte de rigorismo positivista, a intervenir los objetos de estudios que se suponía debía diseccionar y colgar con alfileres en las paredes del museo, fueron rápidamente cediendo a la posibilidad de que la construcción del objeto, y más importante aún, de las problemáticas e hipótesis sobre un período tan reciente (otro trauma de la deformación profesional) era lo realmente productivo. El temor ante la supuesta esquizofrenia empírico/teorizante fue desplazada por, al menos, estos tres momentos metodológicos que paso a reseñar.

Primer Momento Metodológico: Combates por la Historia del Arte.

Convocado por un carismático personaje que , al parecer, por primera vez intentaba trabajar horizontalmente en grupo, y acompañado por la complicidad fraternal de un equipo entrañable, mi propósito desde siempre fue ir a dar combates por la historia del arte. Sin embargo desde nuestras primeras reuniones de trabajo esta curatoría distaba mucho de ser un texto por encargo, más bien se fue desplegando como un taller de mucha lectura cruzada, interesante, incluso pecando de académicos (como dicen en exergos por ahí) . El caso es que el trabajo de historia apareció en ese espacio de manera bastante más sistemática y persistente de lo que algunos opinadores de la exposición han manifestado.

El primer momento metodológico fue someter a las obras a un trabajo de historia. Esta es una curatoría histórica, en el más transversal de los sentidos. Veamos.

Las redes del tiempo y el espacio, estas dos tradicionales variables en base a las cuales se han intentado fijar los hechos históricos, en nuestro caso las manifestaciones artísticas como hechos históricos, son las que nos han permitido producir un discurso, un texto de historia e incluso un metarrelato ficcional.

En este sentido las obras tienen una organización natural y no existen aisladamente, la labor del historiador es precisamente reconocer esa organización en donde la verosimilitud de la historia no es inaccesible ni relativa. A esta organización la llamaremos, siguiendo a Veyne, trama:

"Los hechos no existen aisladamente en el sentido de que el tejido de la historia es lo que llamaremos una trama, una mezcla muy humana y muy poco "científica" de azar, de causas materiales y de fines. En suma, la trama es un fragmento de la vida real que el historiador desgaja a su antojo y en el que los hechos mantiene relaciones objetivas y poseen también una importancia relativa."1

No existe el determinismo al interior de esta trama, y siempre se construye selectivamente, a través de una estructuración de campos de acontecimientos, hay que tener presente que el historiador relata historias, que son como itinerarios, y que un hecho histórico no es un ser, sino que una encrucijada de itinerarios distintos. De trama a diagrama no solamente hay cacofonía , lo que me pareció, y me sigue pareciendo interesante.

Los grandes prejuicios contra la historia del arte, la Historia del Arte con mayúsculas, son formulados desde las críticas recurrentes, más o menos desde Popper 2 en adelante: la primera crítica sería que "La historia imposibilita la observación científica." en respuesta a lo cual decimos que la retrodicción muestra que no hay dificultades técnicas mayores en la determinación de los hechos; la segunda crítica sería que "La selección de datos en la historia es siempre arbitraria.", a lo que podemos decir que recortar, definir y delimitar al máximo un objeto específico de investigación es característico de todas las ciencias. En todas el investigador es arbitrario; la tercera crítica sería que "la historia contamina subjetivamente su objeto" a lo que respondemos que la objetividad no es unanimidad y sólo un empirismo extremo no reconoce que la naturaleza de las narraciones es ser contradictorias, lo que con mucho aumenta el grado de exactitud más que perderlo, de ahí la intersubjetividad y finalmente una cuarta crítica sería que "las hipótesis en la historia son ad hoc." A los que decimos que las hipótesis en la historia señalan conexiones regulares entre entidades presentes en diversas situaciones concretas. Los conceptos no se construyen para una situación específica, sino que para una tipología referencial.

En consecuencia uno de los problemas éticos ( y finalmente políticos) es la distancia que media entre sujeto y objeto, cuando se declara que se trabaja con las obras y no con los artistas , se está trabajando en tal sentido. Valga el solipsismo de que las historias como ficciones , sólo son las ficciones de las historias.

Segundo Momento Metodológico: La crónica de los desafectos.

Según la ley 17.288 del Estado Chileno los Monumentos Nacionales pueden ser dasafectados de tal condición, toda vez que el propietario particular estime que tal calidad afecte su patrimonio personal, en general esa es la razón aducida. Y por tal razón se han desafectado monumentos en nuestro país... a petición del interesado.

El símil es claro, nadie discute la calidad de una obra, ni de un artista. Nada personal. Pero sólo se es monumento por el imperio de la ley, y será el privado CONTRA el Estado la figura que pueda desafectarlo de tal condición. Eso es una opción de conveniencia personal, pero que sin duda priva de la protección para las generaciones venideras, no hay solidaridad táctica, sólo mezquindad de tufillo neoliberal.

Ahora bien, una desafección: ¿nos priva de que las obras pierdan intrínsecamente su valor? ¿evita que no sean testimonio de condiciones de producción formal?, por supuesto que no, y su cita o no cita y las referencias que se haga a ella se remiten al azoroso destino autónomo de ellas. ¿A quién habría que pedirle permiso para escribir sobre o de, o incluso en contra?.

No es motivo de preocupación metodológica curatorial el que estén todos los que son y sean todos los que están, eso más bien es una trampa de las lecturas militantes. Más preocupante puede ser que la Historia del Arte en Chile se ha construido desde estas ausencias, si Balmes persiste no es por que sea mejor que Dittborn, simplemente es más... la solidaridad táctica y su capacidad de inscripción pública.

Todas las historias se han construido desde las reticencias de sus actores, los actores sociales, los actores económicos, incluso los antaño denominados héroes, las que no se llaman hagiografías, panegíricos, autobiografías o biografías autorizadas.

Tercer Momento Metodológico: El curador como editor.

"La práctica curatorial es un problema de escritura." (Marcelo Pacheco, sic).

El Curador Moderno se acelera en el momento del nacimiento de la Historia del Arte Moderna, es decir el Curador opera en el expertizaje de la economía de la Historia del Arte. Recordemos aquí que Alois Riegl fue el curador del Museo de Artes Decorativas de Viena, y que su proyecto de otorgarle un sentido a la colección bajo su administración se convierte en su señero libro El Arte Industrial tardorromano (1903), antes de esa operación ficcional el arte roomano se asociaba a ciertos padre totémicos y a una operación discursiva que durante cuatro siglos , al menos, legitimaba el sistema de arte académico y sus lecturas homogenizadoras sobre el continuum del arte en la Europa Occidental, es impensable que Panofsky, por ejemplo, hubiera caído en la cuenta de las complejas cisuras y continuidades que mediaban entre la Edad Media y El Renacimiento.

Estas observaciones gremialistas no intentan ser una reivindicación del trabajo historigoráfico, digamos, tradicional, sino solamente son datos infimos sobre la estrecha relación del origen curatorial como reordenamiento de la disciplina, hoy por hoy ocurre exactamente lo mismo. En historia no acordarse es no saber y no escribir es no producir.

Desde hace un tiempo a esta parte tenemos la sospecha, compartida con lo que dijo ayer Alberto Madrid, de que los catálogos no se leen, cuestión claro que es directamente proporcional a la calidad del formato, brillantez de las ilustraciones y calidad del papel, indesmentiblemente esta situación no pasaría de afectar a ciertos sectores que ven en el arte contemporáneo una extensionalidad de las inversiones políticas, económicas y sus consecuentes réditos a corto plazo en el primer caso y a largo plazo en el segundo.

Lo paradojal de la situación es que podríamos convenir que en los últimos veinte años la producción textual más significativa con respecto al arte contemporáneo ha encontrado su albergue en catálogos diversos, que como nómades habitan los proyectos curatoriales para luego desplazarse al debate historiográfico subsecuente, prueba de ello ha sido que la disciplina en su autonomía metodológica, digamos la historia del arte, se ha encontrado enfrentada a este rigor, que en el mejor de los casos es aceleración, ahí tenemos a Arthur Danto, Rosalind Krauss, y Donald Preziosi, por sólo mencionar a los más rutilantes.

En las ediciones de libros italianos existe una tradición formal que consigna en los volúmenes colectivos, compilaciones, antologías u otros textos de variadas autorías, la presencia de un personaje que está a cura di, esto literalmente significa "al cuidado de", no es el editor, que a través de las casas editoriales marcan su presencia con un sello de agua, ni tampoco el compilador.

Una de las preocupaciones de este personaje, por ejemplo, es la revisión del aparato crítico. El aparato crítico se refiere, en la convención textual a aquella información que corre por debajo del cuerpo del texto, esto es las notas a pie de página, que informan al lector interesado sobre los alcances específicos de alguna información que corra por la parte superior.

Este aparato crítico muchas veces logra ser un corpus lo suficientemente escueto como económico y las más de las veces abundante por el efecto legitimador que presupone para el autor.

Los catálogos, en general, rehuyen el aparato crítico, esto se deja para los textos académicos, como si a la dificultad de las lecturas se sumara la engorrosidad de más información en letra chica. Tal como en los contratos, la letra chica es en general la que vehicula las cláusulas, así la letra chica de los catálogos logra clausurar, o al menos machacar, para seguir la cuenca semántica de la albañilería metálica, la estructura del texto.

La homofonía entre "a cura di" y curador en nuestro caso es más que metafórica, toda vez que uno de los elementos fundamentales de las exposiciones de arte contemporáneo es el catálogo y los textos que lo integran, prueba de ello por ejemplo es que recientemente ha salido al mercado editorial español un texto denominado laxamente Los Manifiestos del Arte Posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995 3, y en nuestro espacio local el cuaderno de la escuela de Arte de Arte PUC nº 7 denominado Textos Estratégicos de Justo Pastor Mellado 4.

El curador como editor entonces tiene a su cargo un cuerpo textual determinante en la inscripción de las obras en donde el "circulo virtuoso" del trabajo de historia se manifiesta en acordarse para saber y escribir para leer, esa es la coherencia del catálogo con una exposición.

1 VEYNE, Paul Como se escribe la Historia, Alianza Editorial, Madrid, 1984. Traducción de Joaquina Aguilar, , Editions du Seuil, 1971. Pág. 34. volver al texto
2 POPPER, Frank Miseria del hComment on écrit l' histoireistoricismo, Alianza Editorial, Madrid, 1973. volver al texto
3 GUASCH, Anna María (ed.) Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ediciones Akal, Barcelona, 2000. volver al texto
4 MELLADO, Justo Pastor Textos Estratégicos, en Cuadernos de la Escuela de Arte, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, nº 7, 2000. José de Nordenflycht Concha 1 1 volver al texto