PRESENTACION DEL SEMINARIO "HISTORIA, CURATORÍA Y CRITICA"

Justo Pastor Mellado

I.- HISTORIA

"Es necesario realizar hoy una refundación más radical del status del conocimiento de la historia, efectuada de tal manera que, sin abandonar en absoluto las exigencias y las disciplinas del ejercicio crítico, plantee claramente las condiciones en las cuales un discurso histórico -que constituye siempre un conocimiento a partir de huellas e indicios- puede tener como válida, explicativa y coherente la reconstrucción del pasado que propone. Allí hay, a mi entender, una tarea dificil pero urgente, si queremos resistir al doble peligro -mortal para la disciplina- de, por una parte, la disolución del saber histórico en una forma de ficción y, por la otra, su confusión con el mito y la memoria al servicio de necesidades y aspiraciones de comunidades nacionales, étnicas, religiosas u otras." (Entrevista a Roger Chartier, "La modestia de un gran historiador", por Noemi Goldman y Oscar Terán, Artes&Letras, 26 de noviembre de 2000).

1.- Tarea de reconstrucción del "pasado compuesto" (passé composé): ¿cuáles son las huellas e indicios que pueden permitir la habilitación de un discurso histórico sobre el arte chileno? ¿Con qué herramientas identificar y registrar dichas huellas? Entendamos que en el terreno de la historia, las huellas no solo son las obras de arte determinadas, sino las condiciones de su aparición orgánica, en la trama de unas determinadas relaciones institucionales (familiares, educacionales, mercantiles, políticas, etc).A título ilustrativo, para los efectos de introducir este debate, formulo la hipótesis según la cual no es posible articular un conocimiento sobre las condiciones de aparición de una pintura como la de José Balmes, sin introducir la variable de la reforma universitaria y del imperialismo noramericano, en la coyuntura politico cultural del año 1965. Esto remite trabajar, en el plano interno, tanto en la reconstrucción de existencia académica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile en la coyuntura de la reforma, como una estrategia particular de reorganización del conocimiento, en tanto soporte de reproducción del saber plástico chileno, como en las relaciones referenciales del grupo pictórico hegemónico con una escena internacional no estadounidense; en que priman los contactos franceses y españoles. En el plano externo, es preciso reconstruir las estrategias de viaje de los artistas chilenos, tanto en las situaciones de regreso como de partida. Estamos hablando de 1965. En ese año Balmes produce la serie Santo Domingo. Diez años después, Balmes está exiliado en Francia. ¿Qué ocurrió en esa década en la formación artística chilena? ¿Sobre qué soporte documentario podemos ejercer las herramientas de la crítica histórica? Tenemos las textualidades de "antes" y de "después" de la reforma: o sea, Oyarzún y Elliot, para el "antes", y Rojas Mix, para el "después". Hay allí políticas textuales diferenciadas que deben ser puestas en relación con las decretalidades universitarias: es decir, el caudal de documentos de administración académica reformista y post-reformista, que conduce a la creación del Instituto de Arte Latinoamericano. Respecto de esta reconstrucción, es preciso re-evaluar el valor de una lecturas ya puestas en orden por la interpretación de Galaz/Ivelic en "Chile Arte Actual", publicado en 1988, elaborando la primera tentativa institucional por "fijar" la precursoriedad de unos 60´s que habrían sido desconsiderados por la escritura militante de los 80´s. Para ello, Galaz/Ivelic declaran la existencia de una historia anterior a la emergencia de las obras puestas en relevancia por la escritura militante. Dicha historia es periodizada en dos bloques: primero, polémica sobre la abstracción, en el momento "antes" de la reforma; segundo, epopeya heroica del objeto y configuración del proceso de "salida-del-cuadro". Respecto de eso, en el texto de presentación de HTD hay un cuestionamiento de los trabajos que operan proporcionando servicios a las aspiraciones de comunidades singulares de artistas.

Hay otros textos sobre las objetualidades de fines de los 60´s que, escritos en los 80´s, reproducen un relato que reconstruye la preeminencia de algunas obras sobre otras, teniendo por objetivo instalar la precursividad de una noción de "presentatividad", en una coyuntura que históricamente no correspondería. Habría maneras de hablar de "presentatividad", en la coyuntura de "antes" de la reforma, que son completamente diferentes a cómo esa polémica se plantea "después" de la reforma, en el seno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

Es decir: se debe realizar una producción consecuente y rigurosa de los registros de testimonios de los agentes de las polémicas; algo así como una "historia oral" de la plástica chilena. Luego, someter dichos testimonios al trabajo crítico, en el terreno de su verosimilitud y comparación con la documentación que debe ser recuperada. Documentación relativa a decretos universitarios, como ya he dicho, así como a los textos de la prensa, incluyendo la crónica y la crítica periodística, así como los textos partidarios. A esto se agrega otra tarea: la de definir qué es un "texto partidario" en la coyuntura 65-70. Estos son problemas relativos, simplemente, a las condiciones de producción documentaria para retrabajar la historia del arte en Chile en la coyuntura de la reforma universitaria.

Y queda por determinar por qué dicha reforma (1965-1967) aparece como el elemento de densidad que permite concluir orgánicamente el momento de modernidad transferencial abierto en 1962 con el llamado Grupo Signo.

II.- CURATORIA

"La curatoría es un proyecto de reformulación discursiva que, a partir de la consideración de un conjunto de obras propone un enunciado histórico y formal, llamado a intervenir en la lectura de una fase determinada de la formación artística nacional. (...) El enunciado histórico-formal es la propuesta conceptual y material que justifica la selección y montaje del conjunto de obras considerado en un envío. Por intervención de lectura se entiende el conjunto de efectos y articulaciones que la producción del concepto de la curatoría sostiene con los artistas y con las obras consideradas. Efectos y articulaciones que dan lugar a un discurso de la posteridad de las obras, sin el cual éstas no pueden circular con las garantías requeridas por el Sistema de Arte. No hay circulación sin la habilitación de un aparato de comentarios. El concepto de la curatoría depende de las condiciones teóricas que ponen en movimiento un eje de interpretación, tomando en cuenta la trama formal de la formación artística. Esta trama se ha construído mediante la conjunción de elementos económicos, políticos y formales (estéticos y tecnológicos) que dan origfen a fases determinadas al interior de esta formación, dando cuenta de las condiciones particulares de transferencia artística. La transferencia artística corresponde a las formalidades de traslado e inscripción en la formación artística chilena de la información artística internacional, produciendo condiciones específicas de reproducción de la recepción artística". (Proyecto de curatoría envío chileno Primera Bienal del Mercosur, noviembre 1997, Porto Alegre, Brasil, en Cuadernos de la Escuela de Arte, Nº 7, noviembre 2000).

El enunciado histórico-formal corresponde a la instalación de los dos conceptos prácticos que arman el eje de interpretación que habilita la exposición como intervención de lectura: transferencia y densidad. La exposición es una intervención de lectura en una coyuntura asignada por obras específicas que permiten abordar el carácter de una situación analítica. Esta situación es una formación artificial históricamente datada que permite anclar la densidad de ciertas obras. Artificial significa que está fabricada a partir del diagrama que las mismas obras proponen en la puesta en visibilidad de sus procesos de construcción.

El término construcción puede ser puesto en competencia con el de instauración: instauración de una situación analítica que sostiene, que soporta, que recepciona una determinada constructividad de obra. No se construye un espacio, sino que se construye algo en un espacio ya instaurado. El ejemplo que traigo en mente es el de la transferencia dittborniana: el espacio ya instaurado es el del "manchismo" de la Facultad de Bellas Artes, sobre cuyos residuos Dittborn construye su deseo de materialismo pictórico 1. La complementariedad entre instauración y construcción permite enumerar las operaciones de desmarcación analógica de la tecnología pictórica cuyo diagrama ha sido elaborado por Deseuze y Cane (categoría del medium, del soporte y de la herramienta) 2. Dicha desmarcación produce una retracción tecnológica respecto de las categorías de origen, en el siguiente vínculo: la tela de lino es desmarcada por la tela de yute (saco papero); el óleo holandés es desmarcado por el aceite quemado de auto; la mancha esparcida es desmarcada por la mancha por deposición, etc 3. Esta desmarcación es la que asegura el dinamismo existente entre los dos momentos de transferencia fuerte 4 en el arte chileno contemporáneo. Más que relaciones de ruptura, lo que hay es una solución de continuidad en el seno de una misma tradición pictórica que será descalificada por las escrituras militantes de los 80´s. Establezco la necesidad de distinguir entre "escritura militante" y "escritura de historia", Esto dice relación con la distinción que realiza Chartier en el fragmento citado al comienzo: una cosa es la ficción como amenaza de la consistencia del discurso histórico y otra cosa es la memoria al servicio de la inscripción de una comunidad artística determinada. Lo anterior se presenta como una dificultad política fundamental a la hora de definir la tarea del historiador y la tarea del crítico. Pensemos la tarea del primero como la de un cartógrafo desapasionado y la del segundo como un agente de lo transitorio y de lo incierto, sumergido en la vorágine de una inaccesible lucidez. Pero en Chile, al parecer, es el crítico quien asume el trabajo del cartógrafo y el historiador se sumerge en lo transitorio. Crítico, entiéndase, en este caso, el escritor de catálogos. El catálogo, siendo el soporte de la polémica real del arte chileno y de la escritura de historia. Se escribe para catálogo como quien expone un fragmento de una larga investigación en curso. Lo que hay que leer, entonces, es el curso de la catalogación como trabajo de levantamiento cartográfico. Por cierto, en esta definición, la crítica de prensa es un elemento sintomático entre los muchos y diversos que traman la consistencia del sistema de arte en una formación determinada. Aquí, el punto es que la critica pone en evidencia el valor del presente en la recomposición de las redes conceptuales: ¿es posible una historia del arte chileno contemporáneo cuando a nivel catalogal el carácter de la escrituras militantes reside en el poder de modificación de su base documentaria inicial? ¿Qué es una escritura militante? Simplemente, aquella que produce una escritura que expresa los intereses reconstructivos de la memoria de una comunidad artística determinada. Reconstruir la memoria plástica no es, necesariamente, hacer trabajo de historia, sino producir las piezas que van a intervenir en los "usos de la historia". Esta curatoría, en particular, se ha trabajado en la retracción de las militancias para abrir el camino a las consideraciones y a los rigores del trabajo de historia. Y ocurre que en un momento dado, la historia de las obras se vuelve contra la historia de los artistas. ¿Cómo calificar una historia de los artistas sino a partir de la historia de las obras? Cuando se habla de historia de los artistas se refiere uno a la constitución de una trama de reproducción ventríloca entre la palabra explícita del artista y la ideología de su trabajo; es decir, el cúmulo de representaciones que el artista produce para afirmar su identidad y reproducir ciertas condiciones de inscripción en un medio social determinado. Esa ideología es, también, un indicio, una huella para el trabajo de historia. Pero en un país de institución histórica débil, la ideología del artista es convertida por el discurso de la prensa en "discurso de historiador". Es lo que he denominado en otras ocasiones, "sordidez epistemológica de los medios". Entonces, cuando se resuelve tratar la historia de las obras, inevitablemente se plantea una historia "contra" los artistas que entienden producir la sinonimia entre discurso de carrera y discurso de historia.

III.- CRITICA

En la situación editorial del arte chileno contemporáneo, el crítico es un difusor de conceptos mediante un ejercicio de acomodación discursiva que garantiza las filiaciones que habilitan la preeminencia de unas obras sobre otras. El crítico es, entonces, un facilitador y habilitador de preeminencia. El catálogo es el formato por medio del cual esta habilitación ha adquirido un estatuto de "género literario". Curiosamente, el trabajo de historia ha impedido a una cierta categoría de críticos, de proseguir por la vía de la acomodación. Pondré un ejemplo: cuando en 1995 escribí un catálogo sobre Adolfo Couve, desde cierto frente se me criticó duramente por poner un discurso de referencia francesa al servicio de una pintura reaccionaria, en un momento en que se había realizado un esfuerzo importante por desterrarla como referente de articulación del campo plástico. Se suponía que la teoría francesa de que se disponía debía cumplir una labor de servicio exclusivo, solo respecto de ciertas obras declaradas determinantes para significar la densidad de un período. Justamente, la disponibilidad teórica pasa a ser objeto de una historia de las escrituras militantes del período. Finalmente, la autonomía del nuevo género catalogal pasó a convertirse en una autonomía autoral de un tipo de crítico, que cada vez más se comprometía con un trabajo de historia, exigido por el tipo de exposición que como "curador historizante", comenzaba a producir.

Para terminar: la tarea del crítico habilitador de acomodaciones se asemeja al personaje de Aaron en el Antiguo Testamento. Cuando Dios se dirige a Moisés, este queda preso de estupor y le cuenta todo a su hermano Aaron, el que su vez, proclama el mensaje al conjunto del pueblo. Aaron, el comunicador, como un traductor-traidor, revela los secretos del pueblo elegido. La revelación es un trabajo de traducción. El trabajo de historia se inicia cuando la traducción problematiza sus propios conceptos y las condiciones de su instauración en la trama ya descrita. Solo desde allí, desde las exigencias del trabajo de historia, fue posible plantear el diagrama de esta curatoría.

1 Justo Pastor Mellado, "Huella, excavación, disposición", III Encuentros Iberoamericanos, Valencia, 2000. volver al texto
2 J.-F. Lyotard, "Dispositifs Pulsionels", 10/18, volver al texto
3 Justo Pastor Mellado, "El fantasma de la sequía", Francisco Zegers editor, 1988. volver al texto
4 Justo Pastor Mellado, "La novela chilena del grabado", Ediciones Economías de Guerra", 1995. volver al texto