Utopías Invertidas (1) .
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2004

El domingo 12 de septiembre se cerró en el Museum of Fine Arts, Houston la exposición Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin-America . (Utopías Invertidas: arte de vanguardia de América Latina). El título, por cierto, remite a la necesidad de invertir el método de interpretación del arte latinoamericano contemporáneo. Esta exposición es una transgresión, en su diagrama, en su montaje, en su catálogo. Desde esta triple plataforma de enunciación, se ha instalado como un DOCUMENTO que obligará a la historiografía anglo-sajona a revisar las fundaciones del edificio discursivo que ha montado sobre arte latinoamericano. Esto se refiere no solo a la posición autoreferente del minimalismo estadounidense, sino a la autonomía del conceptualismo del cono sur, así como al potencial crítico de las "figuraciones" argentinas de comienzos de los años Sesenta.

Los tres aspectos anteriormente mencionados señalan un campo de disolución de la analogía dependiente con que se aborda el arte latinoamericano. Siempre, se piensa en el movimiento referencial, en función del cual es necesario encontrar su expresión en el continente. Pero las cosas, una vez que se remonta a las fuentes y se despeja el camino de confusiones que la historiografía ha sembrado, se recupera la hipótesis de las producciones reversivas. Éstas se establecen como emergencias paralelas y anticipativas, que la historiografía se ha encargado de subordinar.

Obviamente, la inversión del mapa de Torres-García trabaja como fantasma analítico que no logra encubrir la petición marciana de la inversión dialéctica. La utopía de la modernidad no solo experimenta una inversión que en nuestro continente delata su impostura proposicional, sino que se establece como campo de producción de la merma representativa. Es la propia merma de la ilustración de la historia la que es puesta en suspenso. No solo la ilustración como expansión del verbo, sino como derrumbe del "proyecto de la Ilustración", que en su transferencia a América, se consolida como falla de las propias condiciones de inscripción de la transferencia.

No deja de ser sintomático que la obra con la que se enfrentó el público, en el medio del murallón de fondo del hall del museo, fuera El mundo prometido a Juanito Laguna , realizada por Antonio Berni en 1962. No cabe duda: el mundo prometido de la utopía moderna. De la modernidad nacional, como utopía mermada.

A mano derecha, una obra de Luis Felipe Noé, Algún día de éstos , de 1963. A mano izquierda, dos obras de Jorge de la Vega: Recuerdo del colegio (1963) y Music hall (1963).

En su artículo del 27 de agosto, en The New York Times, el crítico Holland Cotter no solo reconoció la pertinencia del trabajo realizado por Maricarmen Ramírez y Héctor Olea, en la `producción curatorial de la exposición. Hizo mucho más. Inició su artículo mencionando una situación paradojal y no por ello menos significativa. En el mismo momento en que Nueva York se preparaba para recibir la más conservadora de las convenciones políticas, en vistas a la reelección de Bush, en Houston, en Texas, el propio Estado de Bush, se abría la más radical exposición de que se tenga memoria, sobre arte latinoamericano.

Había que decirlo de este modo: arte latinoamericano como inversión anticipativa de los efectos de la propia política estadounidense. El arte latinoamericano, a través del arte argentino de comienzos de los años Sesenta, se anticipa a los efectos de la "Alianza para el Progreso". Este es el arte que relata, no ya los efectos terminales de una política, sino su anticipación, como (d)efecto correspondiente .

El arte ya sabía lo que la política encubría. El arte se manifiesta como saber que la política no desea saber. La "Alianza para el Progreso" era la política de encubrimiento de una forma de ejercicio de la hegemonía. El arte argentino lo dice de un modo preciso, que le vale ser a su vez, encubierto por las operaciones de reducción interpretativa, de sus propios críticos, en esa misma coyuntura.

Esta es una radical paradoja: Romero Brest, al mismo tiempo que abre el juego de la internacionalización del arte argentino, lo hace a costa de su internacionalización dependiente. Habrá que hacer memoria de la ilustración, para recordar la viñeta de Quino, a fines de los Sesenta, en que Mafalda enuncia la frase "Argentina es un país in the pendiente". En esa medida, la propia Mafalda es un efecto de la retórica visual inaugurada por Juanito Laguna.

Lo que todo el mundo no desea recordar es que Juanito Laguna está en Venecia, en 1962, cuando Berni obtiene el premio de la bienal. Pero es un premio de consuelo. El gran premio es siempre para un europeo o un estadounidense. El arte latinoamericano debe conformarse con su potencial gráfico. Entonces, se le otorga un premio de grabado. ¡Y con qué grabados! Romero Brest está en ese jurado. Se las juega por el reconocimiento dependiente. Pero así y todo, es un avance que puede ser re-leído en su dimensión anticipativa en la exposición de Houston.

Holland Cotter habla de la paradoja situacional y temporal entre la convención republicana y la exposición como su reverso. Sin embargo, se queda corto en cuanto a la radicalidad de la operación que sostiene la exposición.

Para terminar, cito un fragmento de la portadilla del librillo de Toni Negri, Arte y multitud , publicado por Trotta, en el 2000: "En esta radical operación, el arte se anticipa al movimiento global de lo humano. Es un poder constituyente, una potencia antológicamente constitutiva. A través del arte el poder colectivo de la liberación humana prefigura su destino".