Utopías Invertidas (2) .
Justo Pastor Mellado.
Septiembre 2004

Respecto de El mundo prometido a Juanito Laguna , hay que decir que delante de esta pintura, a unos cuantos metros, se instaló otra obra de Berni. Un monstruo de la serie Monstruos cósmicos (c.1964) titulado La sordidez . El diálogo entre cuadro y des-madre se potencia a nivel de los títulos: "mundo prometido" y "sordidez". El objeto cercano produce esa "inquietante extrañeza" de la representación monstruosa del cuadro, que vanamente podría ser recuperado desde el informalismo internacional. El cielo es negro y recibe la incidencia de una explosión atómica de papeles de colores. Allí no hay arco-iris posible. Los colores del prisma están desordenados. La explosión reproduce la gráfica de la energía que produce la lluvia negra.

Las explosiones arborescentes crecen sobre una línea de horizonte que divide la pintura en dos franjas: el mundo supralunar y el mundo sublunar. La estructura del cuadro representa un chiste aristotélico. En esta teología negativa, hace falta dios como garantía epistemológica de las transformaciones que el proyecto moderno supone como sustrato de la Nación. Ese dios de las biblias distribuídas como síntoma de la seminalidad del Verbo fue sustituida por la Racionalidad Republicana. ¿Cuánta pintura, en nuestras escenas nacionales, no fue más que ilustración del discurso intra-colonial?

Berni re-invierte los términos del debate. Si la abstracción fuera reconocida como indicador de "modernidad", entonces, Berni sería un curioso pre-moderno. Es probable, sin embargo, que la (supuesta) pre-modernidad de Berni (por sucio, por "figuracional"), en este contexto, resulta ser más "post-moderna" que cualquiera de las recuperaciones puestas a circular por los "estudios culturales". ¿Cuáles serían los términos del debate? Simplemente, analogía dependiente y reduccionismo darvinista de la historiografía anglo-sajona.

Más que términos, en sentido estricto, son áreas de intervención conceptual, análogas, esta vez, a las intervenciones militares y bloqueos. La teoría del arte siempre viene después de la pragmática militar, a poner orden en el discurso de las recomposiciones discursivas. La universalidad del arte estadounidense en la coyuntura de los Sesenta, se afirma en la capacidad económico-militar de instalar por saturación una ideología barrial neoyorquina. Este es el verdadero efecto triunfal del premio de Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964. Sin embargo, Berni había obtenido el premio de dibujo en la de 1962. A "las Américas", el dibujo le es ofrecido a título reparatorio. La hegemonía del Departamento de Estado determina el carácter subordinado de la "gráfica". Eso debe entenderse como espacio "combatiente", en sociedades que todavía no acceden a los niveles de inscripción definidos, en esa misma coyuntura, por Greenberg.

A través de La tierra prometida a Juanito Laguna, los curadores Mari-Carmen Ramírez y Héctor Olea despliegan el diagrama de la exposición "en su conjunto". Este diagrama se sostiene sobre vectores de intensidad formal que desordenan las pautas bajo las cuales el arte de las Américas ha sido estudiado. Cartón, chapa, papel, arpillera, pasan a ser materialidades de base para "representar" lo in/presentable. La polémica se juega, pues, en la reversión de la pintura. Por eso, arriba/abajo; y luego, delante/detrás.

Seamos malos: toda esa materialidad, en el universo anglo-sajón, experimenta una compresión de la nostalgia a través de una obra como la de Cornell. La poética de los "objetos simples" que revelan el quiebre de una subjetividad a la deriva, que se re-encuentra a si misma como vestigio de un naufragio, en el cono sur no puede ser vestigio de nada, sino tan solo desecho inicial de una industria volcada hacia el mercado interno. La basura no es sinónimo de "ruina", sino de ruinificación de la vida cotidiana. Aquí, en este universo revertido, los desechos inician otro ciclo de sobrevivencia. Por ejemplo, como materia pictórica. Porque, de lo que se trata es de reconocer el estado de la pictoricidad, en el cono sur, como "escuela del sur".

Veamos: en esta dos obras de Berni tenemos el delante del cuadro como expansión (hacia fuera) de un detrás, que se consolida en escena-grafía de una socialidad fisurada, sin acceso a la "gloria" de la re-presentación. Pero ¿de qué se trata, sino de la precariedad de la presentación misma de lo visible?; en resumen, de la frágil cadena de visibilidad de los objetos presentados como pruebas indiciarias de "lo Real".

No cabe duda que "lo Real", en el cono sur de América se "lee" de diversa manera. Una de las empresas interpretativas consiste en la crítica del reduccionismo de las historiografías del "norte". La historia de las modernidades exige re-singularizar las fuentes y su circulación. La exposición UTOPÍAS INVERTIDAS trabaja sobre esta necesidad.