De lo que debo hablar en Bogotá.
Justo Pastor Mellado.
Noviembre 2004

La segunda semana de noviembre debo hablar de los desplazamientos, en Bogotá. Mi propósito Es abordar la cuestión de la transmigración tecnológica relativa a las transferencias diagramáticas del arte, en su historia; es decir, en la historia de su traslado a las tierras americanas y sus efectos en la construcción de una "mirada americana". El deber de hablar se autoriza como respuesta a una invitación de los Amigos de las Colecciones de Arte del Banco de la República, para intervenir en la X Cátedra Internacional de Arte Luis Angel Arango.

En la coyuntura expositiva, lo hago a un mes de la inauguración de la Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico. A menudo, lo que se hace, en mi oficio, Es hablar en pasado. Se dice, por ejemplo, "fui a Bogotá". En esta ocasión, mi intervención en Bogotá tiene lugar "antes de llegar". De hecho, siempre, se está antecedido por el discurso que habilita la invitación. De este mdo, digo "iré a Bogotá", para hablar de los desplazamientos del grabado; iré a hablar, a una escena artística, en que la sola mención de la palabra desplazamiento posee una carga semántica que obliga a tomar algunas prevenciones: cuestión de responder a las leyes de la hospitalidad.

El desplazamiento, en Colombia, remite al dolor y a la pérdida. Un sistema de producción de subjetividad social Es puesto en juego por la sola mención de la palabra. Pero esto me pone sobre la pista de los estudios acerca de los usos de las palabras, bajo condiciones específicas de excepción enunciativa. Llego a Bogotá, advertido sobre la ambigüedad del uso de una cierta palabra y, en esa medida, soy dislocado. Debo, pues, montar la ficción de otro lugar para dar cuenta de los procesos de transmigración tecnológica.

A la primera persona que le escuché hablar de transmigración tecnológica fue a Eugenio Dittborn, en los años Ochenta. ¿Por qué haber recurrido al léxico de los estudios de población para designar los límites de su trabajo? Los fenómenos migratorios, en la historia contemporánea, están referidos a grandes traumas colectivos. O sea, grandes masas de población son forzadas a dejar su lugar de establecimiento para ir a "establecerse" a otro sitio. Estamos, pues, ante una deslocalización forzada.

En el terreno de la reproducción de la imagen, se da por descontado que la propia noción de reproducción lleva implícita la idea de la deportación. Esto Es lo que, en la América española, definirá el carácter de la propagación de toda discursividad. De este modo, en el siglo XX, en el espacio de arte, tomará cuerpo la reflexión acerca del modelo de conocimiento de las obras referenciales del arte occidental. ¿En qué lugares? En aquellos que más problemas han tenido con los originales de la obras. O sea, en la escena chilena. Donde, por lo demás, la cuestión de la copia fue habilitada por extranjeros.

Hablemos de eso: los pintores indígenas traídos desde Quito y Cuzco por los franciscanos, durante la Colonia. Y luego, en el proceso de independencia republicana, el asentamiento en Santiago del pintor peruano José Gil de Castro. Para finalmente, a mediados del siglo XIX, pintores ecuatorianos, especialistas en surtir al poder colonial, se trasladan a Santiago para ejecutar retratos a la clase ascendente y proporcionar imaginería religiosa a los curas. No había en Chile, agentes suficientemente hábiles y habilitados para satisfacer la demanda del retrato, que es, en términos estrictos, una demanda de relato.

Los pintores ecuatorianos permanecen en el país una treintena de años, hasta que decae la demanda de la imagen religiosa. Aparece la industria gráfica, como plataforma secularizada. El grabado deja de ser ilustración del Verbo y pasa a ser un soporte de enunciación de la nueva verba del comercio. La pintura, entonces, se afirma como actividad oligarca de base, pero llega en el momento justo de su desconstitución como clase. La industria gráfica, en cambio, se ocupará de la vida cotidiana de las masas, desde la ilustración del periódico hasta los primeros afiches.

Marcela Gené, investigadora argentina de las estrategias de ilustración identitaria, con extraordinaria lucidez y "maldad analítica" en relación a los estudios académicos de historia del arte, no se cansa en repetirme: "Yo me ocupo de lo que leen los negros". En el espacio chileno eso se diría: "Yo me ocupo de lo que leen los rotos". Un roto es un "sin clase". O sea, la clase subordinada no alcanza a ser una. A ella, solo le queda el grabado, la estampería, como espacio de arte subordinado.

Natalia Majluf, historiadora peruana, ha dedicado años a trabajar sobre el comercio de estampas orientales en América, sobre todo, durante el siglo XIX. Es muy probable que esas estampas sean un antecedente ineludible para comprender la invención de una representación del criollismo peruano que, a su vez, terminará forjando, en pleno siglo XX, una imagen de la "indigenidad".

Ticio scobar, crítico de arte y antropólogo paraguayo, recupera la historia de los grabadores-soldados de la Guerra del Paraguay, que editan en los frentes de batalla de 1869, una gran cantidad de diarios e impresos. Estas publicaciones son capaces de conectarse con la tradición popular, al mismo tiempo que desarrollan formas ágiles y flexibles de comunicación de masas. Ellos significan un nexo con la imaginería mestiza gestada durante la colonia y podrán equipararse al grabado de la "literatura de cordel" de Brasil y de Chile.

Entonces, de eso voy a hablar en Bogotá: de lo que leen los negros y que no pertenece a la historia del arte, como espacio disciplinar, sino a algo que podríamos denominar historia de las mentalidades gráficas . Esto quiere decir que la pequeña epistemología social de los poderes está determinada por las condiciones de producción del impreso. A eso Es lo que se refiere Eugenio Dittborn cuando produce el concepto de transmigración tecnológica, para dar cuenta de la materialidad de los dispositivos de manufactura de la imagen. Aquí, las primeras señales de construcción de una "mirada americana" se pueden encontrar en los procedimientos de reproducción de las reproducciones. Esta "mirada" no se construye a partir de la "retinalidad" (percepción visual), sino de las condiciones de impresión de una huella.

La segunda cosa de la que voy a hablar en Bogotá, será de lo siguiente: que lo propio de esta "mirada americana" habrá sido montar una ficción metodológica de una extraña consistencia, que permite reconstruir el funcionamiento de nuestras escenas plásticas, no ya en función de las categorías de las analogías dependientes, sino de la reversión de los procedimientos dislocados que desmantelan las instalaciones nacionales de la historia del traslado europeo de las imágenes y sus procesos de reproducción. En el fondo, la "mirada americana" Es la devolución, el regreso, la reconstrucción de dispositivos de representación .