De lo que hablé en Bogotá (2) .
Justo Pastor Mellado.
Noviembre 2004

Los desplazamientos re-localizan grandes cantidades de masa crítica. No solo en el terreno de la historia del arte. Beatriz González me conduce al Museo Nacional para tener la experiencia de un guión curatorial que trabaja, desde la estampa y la pintura, una lectura de la historia colombiana teniendo como hilo conductor las plataformas de la visualidad. Lo radical del pensamiento de Beatriz González es que su obra es el diagrama de su reflexión histórica. Contrariamente a los "guiones históricos", la estampa y la pintura no están allí dispuestos para ilustrar un programa de encubrimiento republicano, sino para conducir la crítica de la impostura de la que esos modelos visuales se hacen portadores.

Así como la sombra que antecede al concepto, en la extraordinaria fórmula de Levi-Strauss, Beatriz González despliega su "bricolaje" picto/gráfico.

He aquí un lapsus. Para advertirlo resulta necesario visitar el Museo Nacional. La fotografía, en este guión, sucumbe al imperativo de la didáctica, al menos en dos terrenos: el gabinete destinado a Eliecer Gaitán y el papel mural destinado a decorar las vitrinas de algunos próceres. En ese caso, el decorado sirve a un propósito pedagógico, al tiempo que reproduce en serie la imagen de un caudillo. Por aquí se entiende que las conexiones de las imágenes están habilitadas para producir la máxima tensión. Es el caso, en las dos pinturas de mujeres: en el salón y en el zaguán. Me refiero a dos pequeñas pinturas, colgadas una junto a la otra. Una es de Ramón Torres Mendez y la otra de Epifanio Garay.

El salón está representado como un espacio de socialidad convergente. La mujer está sentada frente a un piano, pero su mirada está dirigida "hacia nosotros". En verdad, hacia alguien que se supone está por ingresar a la sala. En el muro hy pinturas pintadas. Probablemente, la primera estrategia de cita explícita en la pintura colombiana. La luminosidad de este interior "abre el campo", mientras la mujer en el zaguán abandona un umbral (emerge desde el fondo oscuro) dejando ver el extremo de un pie descalzo.

¿Cuáles pueden ser las extensiones políticas de estas dos estrategias de representación? La pintura no ilustra el guión de Beatriz González; más bien fomenta una productividad analítica que tensiona la relación entre pintura e historia.

Ahora bien: en ambos cuadros hay una evocación a la marcación sonora: el piano de la pintura de Torres Méndez señala una interrupción; el silencio resulta ser el efecto de una perturbación recompensada por una mirada. El sonoro en el zaguán es tan solo la evocación de la amenaza que los golpes ejercidos con violencia sobre su portón de acceso significan: la noticia de otra guerra.

Mi visita al Museo Nacional debe ser entendida como un "momento de estudio" externo al interior de la Cátedra a la que fui invitado. Hay, todavía, dos cosas que recuperar: la mención al sabio Mutis. He ahí, al final de la Colonia, cuando ya había sido instalada la política del Verbo y el grabado Es soporte de teología política ilustrada, que el propio progreso de las ciencias naturales impone la necesidad de realizar el relevamiento de la flora colombiana. Cuando ya se ha extraído todo el oro, lo que queda es la designación de la flora, como soporte de la invención del paisaje. La primer corresponde a una mirada científica; el segundo es el efecto de una mirada política; en el entendido de que la designación de la flora es la condición para la denominación del territorio.

Lo anterior significa lo siguiente: la empresa iconográfica de Mutis permite pensar en la densidad conceptual de sus efectos representacionales. Cosa curiosa: un siglo después, un personaje como Greñas realiza el relevamiento de la "flora política". El paisaje republicano ya ha sido inventado, a tal punto, que afecta la movilidad de sus agentes urbanos. Pero Greñas no apela al léxico botánico, sino al de la entomología, bautizando como El zancudo el periódico de análisis político-gráfico. Ello lo obliga a exilarse en Costa-Rica.

De ahí que deba reconocer la filiación de la propuesta que José Ignacio Roca plantea en las primeras discusiones del equipo curatorial de la Trienal Poligráfica de San Juan, cuando pone a circular la noción de gráficas en conflicto . Este debía ser un eje que abordara tanto las gráficas que provenían de un conflicto, como los conflictos de la gráfica contemporánea.

Sin duda, la palabra conflicto designaba procedimientos tecnológicos y procesos políticos que no se encontraban en un mismo espacio reflexivo. Preferimos, entonces, hablar de Impugnaciones del grabado como política de re/conducción reversiva del Verbo. En el siglo XX, este Verbo ha pasado a ser un "programa partidario". Así lo he planteado en el texto para el catálogo de la Trienal. Pero en esta discusión, lo primero que viene a mi memoria son los grabados de la guerra del Paraguay, producidos por los soldados-grabadores en el frente de batalla, entre 1868 y 1871. No deja de ser sorprendente que uno de los periódicos en que se imprimen las xilografías toma el nombre de Cabichuí , que significa avispón, en lengua guaraní. Entre el zancudo y la avispa hay una constante que dota al grabado de un carácter incisivo. ¡Y como no! Pero Greñas trabaja en el formato del periódico ilustrado y pose una relación con la industria editorial en forma. Los grabados paraguayos tienen como soporte a la prensa. Es decir, hay una relación medial determinante.

Me adelanto en sostener que la des-comunización del grabado y la apertura de un mercado gráfico reposicionan la regresión al unicum . Pero por el momento, baste con decir que la incisión xilográfica puede señalar una política de incisión analítica . Los talleres de los Clubes de Grabado brasileros responden a esta pulsión indicativa; lo cual señala que en esta práctica el grabado se convierte en plataforma contra-medial. ¿Pero de que grabado estamos hablando? Obviamente, no ya en términos expandidos, sino desplazatorios, puesto que buscan contrarrestar, recurriendo a viejas formas de empapelamiento mural, el poder informativo de los monopolios de la prensa. ¿No habrá que reconstruir, bajo una exigencia historiográfica de "nuevo tipo", las actividades y producciones del Taller 4 Rojo?

En verdad, desde mediados del siglo XX, los grabadores no han dejado de pensar en una especie de incisividad de origen, como escena predeterminante de su gesto político. Esto quiere decir que desde la litografía a la serigrafía combativa de los años Sesenta, lo que entra a operar Es, a pesar de todo, un inconciente xilográfico . Y lo que corre, amenazante, en paralelo, es la des-comunización del grabado como condición de apertura de un mercado secundario de estampa de arte.