La Deslegitimación Institucional del Museo de la Solidaridad en provecho de una política familiar de manejo de una herencia compleja.
Justo Pastor Mellado.
Diciembre 2004

Todo lo que se ventila a propósito del Museo de la Solidaridad Salvador Allende gira en torno a la Herencia. En términos concretos, la Fundación Allende se apropia de las obras del Museo de la Solidaridad porque la posesión de esas obras de arte -capital simbólico- manifiesta la falta de posesión, por parte de la Fundación, del legado de la Obra del propio Salvador Allende.

El Partido Socialista lo ha permitido, al legitimar la extorsión familiar como un capital político cuyo destino es el manejo de la inversión imaginaria del apellido (El Nombre Allende). El Colectivo sucumbió al Privado. Por lo tanto, las obras del museo pasaron a ser moneda de cambio en un juego a través del cual, el propio Patricio Aylwin "blanqueó" su pasado político frente a la familia. En esta operación, la familia Allende supo especular con el sentimiento de culpabilidad del "viejo" Aylwin, erigido en el Nuevo Tata Reparador, a la cabeza de una Transición Autoritaria.

Es así como especuló extendiendo el dominio del patrimonio familiar restituido hasta las obras del museo. De este modo, la jugada fue magistral: estableció un mismo ámbito de pertenencia entre patrimonio familiar efectivo y patrimonio del museo. Es así como logró que le atribuyeran el manejo de esas obras, en un momento en que la Universidad de Chile había interpuesto un requerimiento en favor de su derecho a recibir la totalidad del ingreso de obras.

Justamente, lo hizo argumentando que las obras ingresadas al país durante la UP, habían quedado durante dos décadas "al cuidado" del Museo de Arte Contemporáneo, de la Universidad de Chile; o sea, del Estado. Era interesante este argumento en relación a la "estatalidad" de la pertenencia. Pero viniendo del rector de ese entonces, aparecía como un abuso de confianza, ya que en el momento que reclamaba derechos sobre dicho patrimonio en custodia, excluía de la reparación institucional a exonerados históricos. Este capítulo abre otra discusión, acerca de la noción de continuidad relativa a los ejercicios de la Facultad de Bellas Artes de 1973 y la Facultad de Artes del 2000-2004. ¿Es posible reconstruir una continuidad programática? Esa es una tarea a trabajar en otro contexto político y discursivo.

Sin embargo, en provecho de la posición de la Universidad de Chile, hay que hacer recordar a la propia Isabel Allende que el Estado de Chile le había encomendado a la Facultad de Bellas Artes, a través de su Instituto de Extensión de Artes Plásticas, la responsabilidad de ocuparse de los envíos chilenos a las bienales. Esta fue una decisión que involucró decisiones que se hicieron responsables de envíos a las bienales de Venecia y de Sao Paulo, desde los años Cincuenta en adelante.

En este marco de comportamiento institucional en el que la universidad ejercía funciones de "ministerio de cultura", resultaba lógico pensar en 1971, que la recepción de las obras para el Museo de la Solidaridad debía estar a cargo de la Facultad de Bellas Artes, a través de un organismo nuevo, que manifestaba la voluntad inscriptiva del arte chileno en el arte latinoamericano; a saber, el Instituto de Arte Latinoamericano, cuyo director era Rojas Mix. Es allí donde trabajaba Mario Pedrosa.

Pues bien: el secretariado del museo, después del 1973, se encontró en el exilio y prosiguió con su tarea. Pero el secretariado ya no pertenecía a la Universidad de Chile. Y siguió operando en virtud de legitimidad autoconferida de haberlo constituído. Aquí, la propia Universidad de Chile, pierde su derecho a reclamar las obras porque forma parte del discurso que, no solo exonera a los agentes que lo han habilitado, sino que se manifiesta abiertamente en contra de lo que dicho museo representa como proyecto cultural. Lo que hace el rector Lavados, a comienzos de los Noventa se llama simplemente "frescura política".

Al estar guardadas durante la dictadura en el MAC, las propias obras del museo experimentaron el exilio interior. Estuvieron "retenidas". Mientras tanto, su secretariado vivía el exilio en términos estricto y fundaba una segunda fase de recolección, bajo el nombre Museo de la resistencia, que reemplaza programática y políticamente, al primer Museo de la Solidaridad.

En ese momento, la familia no aparece a reclamar ninguna posesión, porque carecía de peso político frente al secretariado. De este modo, fueron los miembros del secretariado los que pusieron la garantía política de sus nombres para habilitar la nueva fase de recolección de obras.

Son las obras recolectadas en esta instancia las que ingresan al país en 1991. La Fundación Allende presta su nombre para realizar los trámites de ingreso de las obras. Desde ahí, las obras que habían permanecido en depósitos principalmente españoles y franceses, se juntan con las obras que se recuperan del Museo de Arte Contemporáneo. La Universidad de Chile no pudo o no supo hacer prevalecer su dominio sobre las obras que había tenido veinte años bajo custodia efectiva.

Es aquí que se inicia la des/legitimación política de las obras del museo en provecho del dominio familiar. Pero esta des/legitimación política ha sido la base de su propio impedimento de desarrollo como museo autónomo. La Fundación requiere el dominio sobre las obras del museo porque carece de densidad para representar el Nombre Allende. En este negocio, la fuerza del apellido no basta. Es preciso exhibir la apropiación de un botín simbólico que permita montar la ficción de una continuidad entre la Fundación Allende y la noción de Resistencia que sostenía el nombre del museo entre 1974 y 1991.

La familia se construye a costa del museo la continuidad de una herencia político-cultural para la cual carece de fuerza de manejo. El secuestro de las obras del museo y su conversión en soporte imaginario del Memorial Allende expresa la fragilidad del proyecto. La familia desmantela un museo para asegurarse un destino como administradora de una "pensión simbólica".