El director de museos: ¿Rehén de dispositivos de financiación espectacularizante?

Definitivamente, los agentes culturales que tienen responsabilidades públicas, a la cabeza de museos emblemáticos, carecen de humor. Un museo es un “acto de enunciación”.

El director de un museo es no solo el responsable de sus enunciados, sino de las condiciones de su producción. Entre una de ellas, no menos importante, y de la que no se habla lo suficiente en Chile, está el financiamiento. Me adelanto al decir que las críticas destempladas en contra del poder de los curadores, aparecen justo cuando se desea desviar la atención sobre las platas.

Porque en definitiva, son las platas las que determinan las verdaderas curatorías. Por esa razón se ha vuelto costumbre introducir en los discursos de inauguración de exposiciones, agradecimientos manifiestos al apoyo de los financiadores. En verdad, apoyar una exposición forma parte de un negocio simbólico preciso. El mecenazgo corresponde a un tipo de inversión elaborada, que posee sus mediaciones en función de la tradición de mecenazgo de la propia empresa. Pero cuando los financiamientos son obtenidos por agentes individuales, que hacen el trabajo de lobby respecto de un conjunto de empresas, entonces surge la necesidad de que su nombre sea pronunciado a título autoral.

Justamente, porque la autoralidad se afirma en el trabajo del “palo blanco”, sobre todo, frente a la inminencia de una nueva carrera presidencial. Hablar de esto no debiera producir tanto malestar en las instituciones museales.

¿O acaso los directores de museo son rehenes del sistema de financiamiento? Si ello fuera así, entonces la censura blanda se ejerce en el cotidiano institucional, ya que los criterios de financiación aparecen como determinantes en la hora de validar una política de programación. Todo esto es una perogrullada; pero al parecer, en Chile, hay quienes desean quedar impunes de imputaciones de complicidad con la censura blanda ejercida a través de la financiación.

Pondré un ejemplo extranjero, para ilustrar esta observación. Hace un mes, el curador general del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, el prestigioso curador Ivo Mesquita, ha sido despedido.

¿Quién lo despidió? Mil� Villela, presidenta del consejo de administración; pero sobre todo, una de las dueñas del Banco Itaú. Simplemente, no le gustó el partido curatorial de su “empleado”. Aquí está el punto. El que pone la plata, contrata al curador de su conveniencia. En estas cosas, no hay finura que valga.

Pero la conveniencia de una jefa de financiación no suele ser la conveniencia del “país artístico”. Ustedes me dirán: tampoco lo es la conveniencia de un curador. Depende del carácter de la práctica curatorial. Las hay de servicio y las hay de infraestructura. De servicio, quiere decir, de complicidad con la determinación diagramática de quienes ponen el dinero. De servicio, quiere decir, también, en acuerdo con ciertas políticas de promoción. De infraestructura, quiere decir, en acuerdo con una negociación discursiva que dice relación con el trabajo de historia. De infraestructura, quiere decir también, en contra de las presiones que ciertos artistas que hacen lobby con algunos poderes fácticos para modificar a su antojo la coordenadas del campo plástico; y, sobre todo, su propio lugar en la historia del arte local.

Pues bien: el ejemplo brasilero es paradigmático, porque señala que no es posible, en las actuales condiciones de trabajo en artes visuales, pensar en una negociación efectiva entre un diseño curatorial que asume sus responsablidades con la historia “haciéndose”, y una modalidad de financiamiento “ideologizada” que busca intervenir directamente en la espectacularización del arte contemporáneo.

¿Donde estaría la “ideologización”? Precisamente, en la omisión y disimulación del objetivo principal de toda espectacularización: DESACTIVAR LA CRITICIDAD DEL ARTE CONTEMPORANEO. En nuestra zona de trabajo, frente a la carencia deseada de historia del arte, la espectacularización parece ser el destino del trabajo de gestión. Todo debe ser conducido a convertirse en eso: GESTIÓN. ¿Gestión de qué? Simplemente, de las cuotas de representación identitaria de los grupos de financiación.

El panorama futuro para directores de museos y curadores de infraestructura se ve complicado. Justamente, porque hay directores que no hacen trabajo de infraestructura, sino que se pliegan a los imperativos de una financiación de servicio. Eso es grave para la escena chilena. Sobre todo, cuando en Chile no hay “zarinas” del arte y la cultura como Mil� Villela, sino agentes que cumplen la función de ser nada más que elegantes “palos blancos” de la política de otros, que si tienen el dinero.

El problema con las “zarinas” es que frente a una política autocrática, no hay negociación posible. Lo que un curador de infraestructura esperaría sería la emergencia de un tipo de agente de financiación, en posesión de una estrategia de mecenazgo que contenta suficientes elementos de servicio público. Es decir, que en los tiempos del desestimiendo estatal provocado por su propia política de validación como mecenazgo-inversión, lo entienda como servicio público reparatorio, que dista totalmente de las “curatorías de servicio” en ciudades de pretensión globalizante.

Sobre todo, cuando se trata de empresas cuyas decisiones estratégicas producen efectos supra-estatales y operan en la transversalización total de los capitales. En términos estrictos, un curador de este tipo esperaría la aparición de agentes de inversión de capital simbólico, en posesión, al menos, de una lectura “recuperacional” de la criticidad del arte.

Ese es el otro problema: el financiamiento de la criticidad del arte contemporáneo, es una inversión de largo plazo, que habla de la construcción de una vanidad extremadamente elaborada, que se pone “dispendiosamente” en riesgo produciendo las figuras de su propio desmontaje. Para ello se requiere aumentar la criticidad museal como condición de una negociación entre mediadores que deben batallar por la construcción, no de una “imagen-país” en el arte, sino de la CASA efectiva del arte, en el país.

Julio 2002