Emilio Ellena: La Coherencia de una colección.

En el panorama santiaguino de exposiciones, si hay una que no se debe dejar pasar, es la que actualmente se exhibe en el Centro Cultural de España: GRABADOS POPULARES.

En gran medida, porque en ellos se podrá encontrar un excelente compendio de pulcritud y economía sígnica. Pulcritud, no solo por la materia de la exposición, sino porque ésta es el reflejo de la mirada y del gesto curatorial de un coleccionista que no requiere de mayores presentaciones en nuestro medio: Emilio Ellena.

Respecto de este gesto, habrá que poner esta exposición en relación con otros proyectos que, desde hace una década, ha venido desarrollando como editor y difusor del grabado. Pero más que nada, como una persona que ha sabido poner en valor una colección. Diré que quizás se trate de la mayor colección de obra sobre papel, existente en nuestro país. No me refiero al número de piezas, que desde ya es importante, sino a la calidad de ellas. Justamente, porque si hay algo que queda establecido de inmediato respecto de esta colección, es la gran coherencia de su diversidad. En este sentido, queda de manifiesto una pasión por el grabado que, probablemente resulta de concretar en un terreno simbólico lo que ha sido su actividad como matemático y experto en estadística.

Para comenzar esta nota, valga recordar que su pasión por José Guadalupe Posada se concreta cuando toma conocimiento de la monografía que en 1943 edita Luis Seoane en la Argentina, en una editorial que lleva por nombre “La botella de mar”. Luis Seoane es un exiliado de la guerra de España. Navega. De ida y de vuelta, en su imaginación editora.

Luis Seoane escribe el prólogo de la mencionada monografía. Pero ya en 1942, los mexicanos habían realizado la primera exposición importante, institucional, de las obras de Posada. Emilio Ellena trabajará durante años, tanto desde el catálogo de dicha exposición como desde la monografía de Seoane. Serán sus referencias primordiales. Más tarde, en los años sesenta, Emilio Ellena va a adquirir una de las ediciones que el Instituto Nacional de Bellas Artes producirá, bajo los cuidados del reputado grabador Carlos Alvarado Lang. Será esta serie la que, en 1969, incluirá en una de las salas especiales de la IV Bienal de Grabado, que tendrá lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes. Hasta aquí, ya hay demasiada historia. Porque en esa bienal, se presentan además, algunos ejemplares “originales” y unas reproducciones fotográficas de algunos ejemplares de La Lira Popular.

Pues bien: en la exposición del Centro Cultural de España, Emilio Ellena ha logrado montar, nuevamente, la serie de José Guadalupe Posada. Esto no ocurre todos los días. Habría que preguntarse por el nivel de conocimiento que se tenía de la obra de Posada, en la escena plástica chilena, antes de los años 50’s. Ciertamente, algunos artistas conocían directamente estas obras. Pero lo que un estudioso se debe plantear tiene que ver con la sistematicidad de una transmisión informativa determinada. Es muy probable que la presentación de las obras de Posada, en 1969, haya sido la primera ocasión en que se presentaban a un amplio público chileno.

Pero no es todo: esta vez, Emilio Ellena ha logrado que se exhiba, quizás la más importante cantidad de ejemplares de La Lira Popular que se haya montado, en exposición alguna, en el país. He dicho que en 1970 se presentaron reproducciones fotográficas de La Lira Popular. La razón era muy simple: impresas en papel ordinario, su manipulación museal era extremadamente compleja en esa época. A ello se debe agregar el celo y las aprehensiones de las autoridades del sector. Pero hoy día, gracias a los cuidados de Micaela Navarrete, en la Biblioteca Nacional, y a su gran labor desarrollada en la difusión de La Lira Popular, ha sido posible restaurar una gran cantidad de piezas y prepararlas para su conveniente exhibición. Ciertamente, se exhibe uno de los monumentos más valiosos de la poesía popular chilena. Pero también, la prueba de “la novela de origen” del grabado chileno contemporáneo.

Hubo, en los 70’s, un gran interés por La Lira Popular. De alguna manera, había que demostrar que en Chile existía una “instancia posadiana” en la historia del grabado. En la década del 50, en Concepción, Julio Escmez desarrolla una importante obra litográfica, que denota la huella de la recuperación posadiana y el efecto del trabajo del Taller de Gráfica Popular mexicano. Desde los 40’s, la linografía de Carlos Hermosilla se instala como referente de una historia del grabado ligada a la historia de la prensa obrera. Es decir: cuando Nemesio Antúnez organiza las bienales de grabado, con la colaboración de un colectivo de personalidades, el campo del grabado ya existe y posee su pequeña historia. Es en este colectivo que colabora de manera brillante y estratégica, Emilio Ellena. Y la importancia de las bienales de grabado, consiste en haber remodelado la historia del grabado en Chile. A mi entender, en este remodelamiento, la mirada de Emilio Ellena se instala como un elemento clave, no solo porque poseia un conocimiento tecnológico y formal avanzado en la materia, sino porque conocía como ninguno la red de validación y garantización internacional del espacio del grabado. Es en este contexto, que la exhibición de obras de Posada y de La Lira Popular, en 1969, producen una “intensificación” del espacio plástico.

Emilio Ellena, en ese medio, instala su propia mirada, independiente de los efectos que la presentación de ambas obras produjeran en la escena chilena. De esos efectos, todavía no se ha hecho historia. Y se trata de efectos que tuvieron su importancia en la determinación de consistencia del campo del grabado después del golpe militar, en la recomposición del campo plástico en general. Pero esa es otra fase en una misma historia.

Pensando en la situación de Emilio Ellena, en 1969, por ejemplo, lo que queda claro es que su mirada ya estaba “estrategizada”. Ya había adquirido obras xilográficas del nordeste brasilero. Pero necesitaba, por decirlo de algún modo, instalar unos referentes previos: Posada y La Lira Popular. Obviamente, porque vivía y trabajaba en Chile. Pero me atrevo a sostener que es solamente después de haber validado esos referentes que toma la decisión de exhibir su “acervo nordestino”. Esto es lo que podemos denominar “política de coleccionismo”, verificada en más de treinta años de atención, de dedicación, de persistencia, para cuyo cometido ha contado con la ayuda de un pequeño contingente de fieles colaboradores. De esto se debe aprender. Y esto explica, entre otras cosas, la actividad de editor que Emilio Ellena ha desarrollado a lo largo de esta década, con la inestimable participación de María Elena Farías.

Regreso a La Lira Popular: a fines de los 60’s se realizó una edición facsimilar, financiada por los alemanes, con una selección reducida de láminas. Pero tenía una presentación de Pablo Neruda y un prólogo de Diego Muñoz. Años más tarde, la Editorial Universitaria produjo dos carpetas. Pero en ella solo había imágenes descontextualizadas de su unidad scripto-gráfica.

En términos estrictos, en el espacio del grabado, nunca se ha dejado de mencionar la importancia de La Lira Popular. A fines de los 80’s, la Revista de Arte UC, en uno de los pocos números que valió la pena publicar, destinó un dossier especial a La Lira Popular, con un esclarecedor artículo de Pedro Millar. Sin embargo, vuelvo a repetir, una cantidad como la que hoy día está expuesta en el Centro Cultural de España, no se había mostrado. Y sobre todo, reivindicadas como piezas de valor gráfico, más que como soporte de poesía popular.

En este sentido, el término gráfico adquiere una dimensión pesada, conceptual, en que el “relato” poético adquiere un valor suplementario, en relación a la pulsión gráfica que lo fija y lo inscribe en un fondo imaginal chileno, que refiere a un estado de conciencia social determinada.

Fiel a su gesto autoral de 1969, Emilio Ellena ha resuelto exhibir, en el 2003, su serie de José Guadalupe Posada junto a La Lira Popular y los grabados nordestinos. Estos últimos provienen de su búsqueda en terreno, de piezas claves de la “literatura de cordel” brasilera, realizada en paralelo a su trabajo de consultor de planes de desarrollo para el Brasil, en la década del sesenta. Habiendo viajado en muchas ocasiones a Brasil para realizar cursos de especialización, formó una generación completa de profesionales en estadística, que se han convertido algunos de ellos en fieles colaboradores de su coleccionismo. Al punto de haber recibido, justo antes de inaugurar esta exposición, el aporte de una de sus discípulas, consistente en un cuadernillo recientemente editado, que relata en la métrica de la poesía popular, el triunfo de Lula como presidente. Esto es un indicio de una historia combinada y desigual en la que medios de comunicación de diverso desarrollo tecnológico comparten un mismo espacio de enunciación. Pero Emilio Ellena recupera la imagen y las condiciones ideológicas de su factura, para sustraerlas de su función mediática y redestinarlas como elementos formales complejos de una cultura visual determinada.

Es en la operación previamente referida que se hace necesario reconstruir las relaciones entre estas producciones “primeras” con la producción contemporánea. Este era el gesto editorial de la IV Bienal del Grabado, cuya portada fuera diseñada por Eduardo Vilches. Siempre que el campo del grabado experimenta la ominosa amenaza del manierismo, resulta primordial “regresar al origen”. El trabajo permanente de Emilio Ellena ha consistido en mantener viva la mirada sobre este origen. Pero, como he dicho, se trata de un origen planteado como exigencia metodológica, para mantener el campo del grabado bajo consideraciones de tensión y de atención suficientes, de modo que pueda responder, como campo, a las exigencias de su propia reconstrucción discursiva. Al menos tenemos las obras. Es decir, casi todo. Falta el discurso que las historice y las inscriba en un campo de problemas; esto es, que haga de sus problemas, un campo de trabajo, para la escritura de historia.

Abril 2003.