Políticas Curriculares y Regionalismo: dos factores de regresión en el arte contemporáneo.

Una de mis dudas respecto del triángulo nocional empleado para reconocer la existencia de una escena local, planteado en �., ha sido aquella de si dicho dispositivo funciona o manifiesta su eficacia analítica en escenas distintas a la chilena.

Ecos de discusiones referidas a la situación actual de salones colombianos, así como constataciones de la situación de la enseñanza en universidades de provincia en la escena argentina, me conducen a pensar en que, guardando las proporciones, debemos enfrentar problemas similares. Y eso que no he señalado la situación de la musealidad en cada formación, en un momento en que arrecia una crítica del museo desde un “arte callejero” que se juega a validarse en un “alternativismo” táctico, omitiendo la dependencia simbólica de la propia musealidad. Lo cual puede significar el sostenimiento de micro-políticas accionales de gran poderío mediático, que trabajando en el corto plazo, solo se consolidan como estrategias de acumulación rápida de fuerzas, destinadas a constituir polos de negociación eficaces con “curatorías de servicio”, para quienes los temas “otros” han pasado a convertirse en academia.

Pero lo que me ocupa hoy día es la tolerancia metodológica del dispositivo de análisis para el reconocimiento de una escena local (regional). Por lo menos, una cosa Es cierta: las estrategias de victimalización de las regiones y sus exigencias de cuotas de discriminación positiva, no implica necesariamente un avance en el rigor que podemos exigir a las obras. Ya ha habido, en todas las formaciones artísticas latinoamericanas, experiencias suficientes que señalan a dicha victimalización -bajo excusa de participación democrática-, como uno de los fenómenos que mantienen a las escenas nacionales bajo condiciones de control y vigilancia, en nombre de una “nivelación por abajo”. El resultado ha sido, simplemente, el acceso a un reconocimiento tardío y forzado, que ha minado la capacidad de expansión de las escenas locales metropolitanas. En definitiva: lo único que ha logrado dicho reconocimiento, ha sido apenas una ampliación del mercado interno, acompañada por un copamiento de funciones administrativas que entran rápidamente en conflicto con los dispositivos e iniciativas de agentes autónomos que terminan agilizando la incorporación de las obras más significativas de las escenas locales, en el circuito internacional ¡Que paradoja! ¿Verdad?

El triángulo “universidad / medios de prensa / trama política” que me ha sido útil para describir las condiciones de existencia y reproducción de una escena local regional, puede extenderse y operar en el análisis de situaciones similares, en otras formaciones artísticas. Lo cierto es que, siendo la universidad un espacio de reproducción de saber, en el terreno del arte se ha convertido en un lugar de resistencia a dicha reproducción. En regiones, la alianza entre universidad resistente y trama política (cultural) victimalizante puede consolidar efectos regresivos de envergadura. Cuando empleo el término resistente, me refiero al uso en su acepción freudiana como manifestación de hostilidad y formas de rechazo suscitadas, en este caso, por las exigencias de un arte contemporáneo que pone en entredicho la impostura de las propias representaciones de la política, en sentido amplio. Generalmente, esta alianza regional se estabiliza gracias a la acción de caudillos locales que intervienen el campo cultural como extensión de sus relaciones públicas.

En el espacio universitario, no solo de regiones, sino de las ciudades capitales en que las universidades desarrollan comportamientos regionalizantes porque han descubierto el valor de la victimalización, las políticas curriculares impiden, de manera estructural, que se establezca una relación dinámica entre producción y reproducción de saberes. Básicamente, porque los saberes de las obras, se producen fuera de la universidad, y porque las mallas curriculares no pueden acoger el rango de exigencias formales de dichas producciones. En este terreno, la distancia formal parece acrecentarse. Las rejillas curriculares terminan autoabasteciendo políticas estamentales que deben estar separadas de la zona de producción real de arte contemporáneo. Justamente, porque la producción de obra obliga a rearticular la enseñanza de un modo que los hábitos e incompetencia de los enseñantes no puede resolver, ya que las estructuras universitarias, a su vez, han sido convertidas por ellos mismos en mecanismos reductivos del peligro que representa la poética de las obras. Al final, la obra más significativa de los enseñantes consiste en producir el montaje de las condiciones de resistencia contra la amenaza que les significa el arte contemporáneo. Es decir, un arte que se consolida en la crítica de sus propias condiciones de constitución. Entonces, paradojalmente, el espacio universitario se ha convertido -en lo que a enseñanza superior de arte se refiere- en el lugar de la resistencia. Bajo la excusa de la innovación curricular reproduce los tics, manías y fobias intelectuales de enseñantes que no poseen un reconocimiento efectivo en el espacio de arte.

Regresando al análisis del regionalismo victimalista, la situación es todavía más clara, porque los estratos artísticos de regiones han explotado de manera eficaz la dupla centro / periferia que, en el debate curatorial internacional ha sido responsable de la instalación de un gran equívoco, que ya será el momento de abordar. Esta distinción, re-investida en el espacio interno, ha permitido que los agentes regionales monten en pie un procedimiento de reparación regresiva, que en nombre de “lo propio”, logra imponer un criterio administrativo que, a través de la cuota, alcanza metas de reconocimiento que de un modo formal no obtendría. Si se combina la situación de enseñanza universitaria anteriormente descrita con las plataformas de reparación regionalista, tenemos una escena local (nacional) dominada por un carácter retentivo, que favorece el desarrollo de políticas de “balkanización” afectando gravemente la apertura y consolidación de una política abierta de arte contemporáneo.

Octubre 2003