La Cuenca Discursiva de Liliana Porter.

En el Centro Cultural Recoleta se presenta actualmente la exposición “Liliana Porter: fotografía y ficción”, curatoriada por Inés Katzenstein, joven critica argentina que trabaja en el International Program del MOMA y ha obtenido importantes logros en el campo de los estudios curatoriales.

La exposición consta de una selección de 72 obras, entre fotograbados, fotografías, dibujos, impresiones digitales, objetos de madera con dibujo, impresiones offset, fotoserigrafías, cibacromos, polaroid, litografías, aguafuertes, collages sobre tela, óleos y películas de 16 mm transferidas a video digital, realizadas durante diversos períodos de trabajo que se extienden desde 1968 hasta el 2003.

El catálogo bilingüe de 260 páginas fue posible gracias a la colaboración conjunta entre el Centro Cultural Recoleta y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Este Es un hecho digno de destacar, como lo señala el propio Eduardo F. Constantini (Presidente de la Fundación Eduardo F. Constantini: “Me produce una gran satisfacción que Malba colabore con la exposición que el Centro Cultural Recoleta ha organizado sobre la obra de Liliana Porter, a través de la co-producción del catálogo que la acompaña. Por la cantidad de reproducciones, que duplica la de las obras expuestas en la muestra, esta publicación Es la primera que permite un amplio recorrido a través del trabajo de la artista. Al mismo tiempo, reúne un grupo antológico de textos de destacados críticos argentinos e internacionales, al que se suman los ensayos de Inés Katzestein, Mercedes Mac Donnell, Gabriela Rangel y la entrevista de Ana Tiscornia, escritos especialmente para esta ocasión.

En efecto, el catálogo desarrolla dos regímenes textuales: los textos producidos para esta curatoría en particular y los textos que han configurado la “cuenca discursiva” de Liliana Porter, en un proceso de sedimentación compleja de obra. En este catálogo han sido recuperados once de estos, dos de los cuales provienen del catálogo de la exposición Homenaje Liliana Porter: obra gráfica 1964-1990- que organizó en 1990 la IX Bienal de Grabado de San Juan-Puerto Rico, y otros dos pertenecen al catálogo de la exposición “Fragments of a Journay”, organizada en 1992 por el Museo del Bronx. Estos cuatro textos forman, a mi juicio, el núcleo pesado de la cuenca discursiva. Es preciso rescatar otro grupo de textos escritos en torno a los años 1977 1978 (Miguel Briante y Martin Crosa), junto con un tercer grupo que se instala entre 1996 y 1997 (Gerardo Mosquera y Gabriel Peluffo). Sostengo, en este sentido, la existencia de tres “operaciones de uso” en relación a las aproximaciones de la obra de Liliana Porter. A estas tres operaciones se debe agregar esta cuarta, configurada por los textos que han sido articulados por la curatoría de Inés Katzenstein .

Advierto, entonces, que cada “operación de uso” corresponde a una coyuntura específica en su carrera. Así, los textos del 77 y 78 serán los textos de Buenos Aires, los textos del 96 y 97, en cambio, corresponden a una sensibilidad curatorial que ya viene de regreso de algunas polémicas sobre hibridaciones y globalización, cuyos presupuestos no comparto, mientras que los textos del cuadrilátero del 90 al 92 instalan las posiciones “canónicas” que permiten reconocer los tópicos constructivos de su obra. Los textos del último período se plantean, por su lado, una disputa textual de envergadura con los textos “canónicos”, abriendo otras perspectivas analíticas que provienen de las estrategias de formación de centros nuevos estadounidenses especializados en estudios curatoriales. Esto se hace más visible aún si se comparan los textos del 76 y 77 con los del 2003. El léxico analítico ha experimentado algunas mutaciones. Sin embargo, no son regímenes textuales que se puedan, efectiva y eficazmente comparar. Los primeros son textos “sucios”, mientras que los segundos se caracterizan por su “blancura”.

Es preciso tener en cuenta que los textos del 76 y 77 están escritos, prácticamente, cuando la palabra “curador” apenas circulaba en nuestro léxico. Se trata de textos para revistas; no son textos de catálogos. Están escritos en una situación cultural compleja. Hacer comparecer los textos del 76 y 77 con los del 2003 en un mismo soporte editorial resulta arriesgado, a menos que se contextualice para ambos casos las condiciones de sus escrituras. Ese es un trabajo para los historiadores de las exposiciones. Es decir, para una historia del arte entendida como “historia de exposiciones”; es decir, no solo de edición y manipulación de textos de referencia, sino, sobre todo, historia de operaciones epi-operales.

¡Hay que imaginar cuáles eran las condiciones de trabajo intelectual en el Buenos Aires de 1976! A casi treinta años esos textos se han convertido en “fuente primera” para el estudio de la reconstrucción de efectos infra-estructurales en esa coyuntura. Se hace necesario entender bajo qué condiciones trabaja Briante en ESE Buenos Aires, cuando escribe sobre Liliana Porter. En definitiva, los textos de Briante están más cerca de Masotta y de la “Anti-Estética” de Noé que de las lecturas anglosajonas del “post-estructuralismo” francés, que son profusamente exhibidas como citas garantizadoras para las operaciones de uso del 2003. ¡Y los textos del 96 y 97 se aproximan a García-Canclini! ¿Es eso “bueno” o “malo”? Todo esto tiene que ver con el rol que se les hace asumir a los textos antológicos en el contexto de esta curatoría.

Aquí cabe otra pregunta: ¿resulta correcto, formalmente, incluir los textos antológicos en un catálogo que busca instalar un “nuevo paradigma” en la lectura reciente de Liliana Porter? Esta viene a ser una pregunta acerca de la legitimidad editorial, cuando se combina en un mismo formato catalogal distintos regímenes de textualidad. Lo propio hubiese sido editar los textos antológicos en otro soporte, precedidos de un ensayo sobre sus condiciones de producción, que corresponden a textos catalogales respecto de los cuales resulta indispensable realizar la historia de las exposiciones a los que dichos catálogos remiten.

El catálogo “Liliana Porter: fotografía y ficción” debió contemplar, nada más que los cuatro textos primeros, escritos bajo los imperativos de producir y poner en escena esta selección de obras. Bajo esa situación, solo hubiese terminado siendo un catálogo de 70 páginas. Pero probablemente, hubiera sido suficiente para “acompañar” (como se escribe en alguna parte) una exposición extraordinariamente montada, con piezas inteligentemente escogidas para validar el partido curatorial invertido en la operación.

Diciembre 2003.