El texto sobre la academia del corte y confección está planteado como una introducción necesaria a la nueva academia que nos asola: las Historias de Casa. No vaya a ser que ahora me endosen la autoría de esta tendencia. Solo la he recuperado como itinerario de productividades a lo largo de dos décadas de trabajos, desde los históricos iniciales, como Victor Hugo Núñez y Carlos Leppe, hasta las diversas modalidades de declinación casamentera, admisibles bajo el apelativo de CASA PILOTO.
Los nuevos estudiantes y los críticos profesionales debieran recordar que, en la misma época en que Brugnoli especulaba con los overoles, había un joven artista de la misma Facultad, que montó una mediagua de población callampa en una exposición. He extraviado mis fichas donde consigno dicho acontecimiento. Pero es de fácil rastreo.
Después vino la mediagua de Leppe en Madrid. Pero ni modo: no se trata de las mismas casas, ni están planteadas en la misma perspectiva. Cuando Brugnoli y Núñez se iniciaban, no circulaba todavía la noción de “instalación”. No se puede hablar de instalaciones, en sentido estricto, respecto de esas obras, porque sus denominaciones se verifican en el universo léxico de los “happening” y de los “environments”. En la escena chilena literalizadamente anti-imperialista de los Setenta, ese léxico no tenía curso efectivo. De otro modo no se hubiera “atentado” contra el objeto que envía Downey, desde Nueva Cork, a una exposición en el MAC de esa época.
La mediagua de Leppe se maneja en otro universo conceptual y político. Ya había tenido lugar el Golpe Militar. Se había desmantelado la “casa del arte” chileno. Es decir, la Facultad. Las “acumulaciones” de Brugnoli y la “callampa” de Núñez me parecen formuladas al interior de una episteme hipostalinista; en cambio, la mediagua de Leppe en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, es totalmente “posmoderna”, en su versión de izquierda. ¡Ah! Si, porque han de saber ustedes que hay un posmodernismo de derecha. Según la conveniencia de las obras y de la circulación de los discursos. Nelly Richard sabe mucho de eso.
Ciertamente, la mención posmodernista corresponde a un mal chiste. La mediagua de Leppe no es posmoderna, sino desmanteladamente paródica. Diré que es materialista crítica. Lo de Núñez, probablemente, de expresión realista, diré que es de “obrerismo objetual”. Entre una y otra producción se instaló en Chile una nueva manera de trabajar la objetualidad. Eso fue un salto cualitativo, desde una especie de ilustración obrerista a la visualización crítica, a través de una objetualidad significante.
Por ejemplo, en 1975, Leppe produce su autorretrato en fotografía. La imagen de su rostro está oprimida por cáñamos, que lo empaquetan. Sobre la reproducción fotográfica, a quince centímetros de la imagen, fija una placa de acrílico perforada desde la que salen hilos que se concentran en un lugar de la imagen revelada. El soporte de imagen se objetualiza manifiestamente. En el entendido que los marcos de los cuadros ya son una estrategia de conversión de la pintura en objeto. Pero en este caso, la fotografía entraba a ser leída en el contexto determinado por su soporte de exhibición. En esa coyuntura, que sería radicalmente tensada por la edición de revista MANUSCRITOS, estas operaciones formaban parte de una polémica sobre el estatuto de la imagen, de la que estaban marginados los sostenedores de la gráfica obrerista (inconsciente mimeográfico).
Entonces, se nos hace posible trabajar con dos hitos: la mediagua de Leppe en Madrid, que tiene la ventaja de estar deslocalizada de sus referentes originosos, y la maqueta de la “toma de terreno” en Galería Animal. Ambas obras marcan los límites de soportabilidad de la disposición objetual del significante casa en la escena plástica de las últimas décadas.
Ha habido otra casa, referenciada en la exposición Estética de la Dificultad (CAYC, Buenos Aires, 1993), donde Mario Navarro dibuja con carboncillo un diagrama de casa sobre un muro inclinado confeccionado con cajas de cartón. De hecho, la fotografía de esa obra fue empleada por mi, para ilustrar la portada del séptimo número de los Cuadernos de la Escuela de Arte (PUC, Santiago de Chile, octubre 2000), que llevaba por título Textos Estratégicos . Para esa ocasión, sostuve: “La distinción del cartón de embalaje como soporte acumulado para hacer bloque, señala la fragilidad de las fuentes y de las huellas de juntura. Estas serán atravesadas por la línea de carboncillo que figuraliza un ícono de casa. En figuralizar está el secreto de la parodia de lo interior, porque está fuera del alcance del deseo de la representación”. No era, pues, ni modelo reducido ni maqueta de una casa; era tan solo la representación del diagrama de su deseo.
Después vendrían las casas de Hoffman´s House y el hundimiento de la posibilidad de representar casas en esta escena, después de la puesta en marcha de Un Techo para Chile . Más aún, cuando la alcancía para recolectar donaciones en puntos específicos reproducía la maqueta de una mediagua, del porte de una caja de zapatos. ¡Que onda!
En definitiva, el diagrama de casa fue sepultado por una gran operación de acción social, eclesialmente garantizada. No. El amor no es más fuerte. El sistema es más fuerte. ¡Que fuerte! Una mediagua armada en unas horas, frente a locales de la calle Alonso de Córdova, en el marco de la campaña promocional de Un Techo para Chile , hace reventar las posiciones alternativas. Porque la alternativa, homologada a una expedición de eco-aventura, se aniquila por contiguidad reversiva. ¡Que asunto más complicado que el “arte público”, cuando las iniciativas objetuales de promoción extra-artística adquieren una extraña y competitiva densidad!
De ahí, la exacta pulcritud de la obra de Nicolás Grum, en Transformer , la exposición curatoriada en Matucana 100 por Mario Navarro. Es una caseta de vigilancia o de control, extensible, desplegable, convertible en morada. Sin dejar de ser una caseta-de-origen, se le permite un despliegue temporal, para pecnoctar y luego retraerse para pasar el día. Es como tomarle el pelo a Kristof Wodiczko y al Atelier van Lieshout, al mismo tiempo, pasando por la “instancia crítica” de la “casa ideal” de Mario Navarro, el año pasado, en Galería Metropolitana.
Febrero 2005