La Pequeña Coyuntura Plástica

En la madrugada del día en que le otorgan el Premio de Artes Visuales 2006 a Eduardo Vilches, Mario Navarro aborda el avión que lo conduce a Sao Paulo, para iniciar el montaje de su trabajo en el marco de su XXVIIa versión. Mario Navarro fue por años ayudante del curso de color que impartió Eduardo Vilches en la Escuela de Arte (UC). No era un curso de color, sino que bajo ese nombre se encubría un curso de Etica de la Producción Artística. Esto quiere decir que con su actitud, su obra, su mirada, abrió un campo en la enseñanza.

Hablar de enseñanza en la escena chilena es hablar, en concreto, de la escena misma del arte. Por eso, como artista transmisor de un saber del arte, ha sido una figura anómala en el sistema, pero que ha obligado a este sistema a reconocerla.

La historia oficial que escriben los periódicos de la oligarquía recompuesta y los decanos universitarios a través de sus agentes de control de flujo, insisten en reconocer a Eduardo Vilches, subordinándolo a la historia que ya tienen escrita y repiten como corresponde: que vino de Concepción, que llegó al Taller 99, que entró a la Católica y que allí hizo una carrera. Lo que no dicen es que no pudieron contra él. Que no pudieron desarmar el efecto ético de su curso de color. Que no lograron aniquilar la construcción programática de los desplazamientos en la construcción de obra. Que no alcanzaron a obstruir el acceso a expansiones formales montadas sobre la apertura informativa. Que fallaron en sus intentos por convertirlo en un “padre totémico” que devora a sus hijos en la cuna. Todo esto, en el arte chileno es mucho.

Vino de Concepción. Ya tenía suficientemente afirmada su personalidad artística cuando ingresó a la plataforma del Taller 99. Salió rápidamente de allí con una obra que no le debe ni al taller, ni a lo que se ha inventado como “la saga de Antúnez” en el grabado. Fue un autónomo. Siempre ha sido un autónomo. Los riesgos en los que incurrió estaban implícitos en la radicalidad de su trabajo. No me refiero a los desplazamientos del grabado de los años ochenta, que ya han sido inscritos en la historia del arte como una de las irrupciones formales más significativas de este escena plástica, sino a los primeros gestos de modestia formal, en plena Unidad Popular, cuando dirigió un taller para niños en la población Victor Domingo Silva.

Eduardo Vilches trabajó con niños que hoy, el léxico de la gobernabilidad denomina “vulnerables”. Los hacía dibujar con lápiz Bic sobre trozos de cartón, recuperados de cajas de zapatos. Llevaba su rodillo en el bolsillo. Los hacía hacer grabados usando esos trozos de cartón como matrices de grabado. Eran “xilografías de cartón”.

Eduardo Vilches no necesitaba usar las imágenes de los pobres rurales tan propias de un tipo de “grabado esencial”, que inventa para su activo reductor la hipótesis de una bondad transclasística revelada en los trazos de la xilografía y del aguafuerte. El siempre fue donde se jugaba la lucha simbólica directa: los niños, la población, en el marco de una experiencia pedagógica de excepción. Hablemos, entonces, del Programa de Nueva Pedagogía de la Vicerrectoría Académica de la Universidad Católica. Es decir, entre 1970 y 1973. De eso, tampoco se habla en las historias oficiales.

�Que suerte para los archivos que exista, todavía, el “grabado en off-set” que Eduardo Vilches “edita” en 1973, bajo los auspicios del Comité de Industrias Eléctricas y Electrónicas de la CORFO. !Era un calendario, realizado en 1972!

Mientras Eduardo Vilches enseñaba grabado a los niños y hacía que éstos relataran su vida cotidiana, en imágenes de alto contraste, empleando materiales precarios, Stafford Beer desarrollaba en Chile el proyecto Synco, que era una ficción epistemológica intersubjetiva, asentada sobre un modelo cibernético empleado inicialmente por el gobierno de Allende con el objeto de obtener informaciones de la marcha del área social de la economía. Es decir, del conjunto de empresas que entre 1970 y 1973 formaron parte de una zona de producción estratégica, que debía sentar los precedentes para la conducción global de la economía.

Mario Navarro recuperó este incidente productivo que tiene lugar durante el período de la Unidad Popular, como un indicio de la anticipación incomprendida de procedimientos de construcción política de nuevo tipo que se desarrollaban en su seno. Eduardo Vilches, como artista, en 1970, dirige su mirada hacia la zona más vulnerable de la escena simbólica; Mario Navarro, como artista, en el 2006, fija su mirada en la zona más vulnerable del conocimiento de la historia política. En ambos casos, esto significa concentrar la mirada sobre acontecimientos de carácter significante que permiten acceder a la delimitación de unas proyecciones que relocalizan las relaciones entre arte, diseño y política, en la coyuntura de los setenta como en la actual coyuntura. La primera parte de mi ficción se arma desde estos tres indicios: el taller para niños de Vilches, la experiencia de Stafford Bears y el trabajo de Mario Navarro para la Bienal de Liverpool. La segunda parte se establece cuando desde el trabajo de Mario Navarro puedo leer las dimensiones radicales del trabajo de Eduardo Vilches, como tributo a su exactitud analítica.