Lissete Lagnado: Fragilidad, Sabiduría, Fortaleza.

¿Cuánto le debemos en Chile a Lisette Lagnado? De partida, le debemos el habernos proporcionado una plataforma conceptual mínima, desde la cuál nos fue posible comenzar a producir una trienal. Mientras se reúnan para discutir la bienal que quieren hacer, la bienal existe. Fueron sus palabras en marzo del 2006, cuando vino a Santiago invitada a participar en el coloquio “Del monumento al documento”, en cuyo formato se discutía desde la pregunta “¿Una bienal para Santiago?”.

El jueves 10 de mayo del 2007 Lisette Lagnado dictó una conferencia en el MAC-Quinta Normal acerca de “algo más” que la selección de la 27ª Bienal de Sao Paulo que allí se exhibe. Una selección, como señaló, pensada especialmente para la escena chilena. Un “algo más” que puso en el centro de su intervención la cuestión de la recepción de su gesto curatorial en la propia escena brasilera. Lo que se juega en la Bienal de Sao paulo es un referente para lo que se juega en el campo institucional del continente. Más aún, teniendo en cuenta que la Trienal de Santiago ya está en funciones y que se ha definido en gran parte desde la experiencia de interlocución que toma el modelo activo  de su curatoria de la 27ª Bienal como un adquirido básico. No es casual que en enero de este año haya venido a Santiago la curadora del proyecto educativo de la 27ª Bienal, Denise Grinspum, con el objeto de discutir con el comité de iniciativa de la Trienal lo que significa asentar una producción institucional de este tipo, sobre un proyecto educativo. Entonces, aquí tenemos entre manos una ficción destinada no a satisfacer la megalomanía de algunos agentes del sistema de arte, sino a forjar condiciones de reparación de los sectores más vulnerables del propio sistema educativo: los profesores cuyo estatuto ha sido depreciado y que deben soportar el cotidiano depresivo de sus condiciones de trabajo, los escolares discriminados que carecen de condiciones de mejoramiento de la calidad de su enseñanza y las comunidades locales alejadas del consumo directo de artes visuales.

Lisette Lagnado vino a Santiago antes de la inauguración de la 27ª Bienal y lo hace ahora, a seis meses de su conclusión. Cuando vino al coloquio mencionado, aprovechó de reunirse con experimentados representantes institucionales que le hicieron ver su molestia ante la eliminación de las representaciones nacionales. La invitación a Mario Navarro no se basó, posteriormente, en su carácter de “chileno”, sino en el diagrama de su trabajo, que no “representa” lo que los productores de endogamia administrativa desean.  Es la complicidad del diagrama de la obra de Mario Navarro con el eje conceptual de la bienal, “Como vivir juntos”, que habilitó su invitación. Y en esto, no tiene que ver el hecho de si se ajusta o no a la interpretación más o menos literal, más o menos sintomal, del título del seminario de Barthes. Más bien se vincula con las aperturas éticas que diseñan la línea política de su figuralidad, poniendo en escena “carbonífera” la amenazante espectralidad del significante mecánico de la dictadura; pero de la dictadura prolongada del dispositivo económico que atraviesa las Transiciones de un régimen a otro de figuración de la Ley. Es decir, Mario Navarro es invitado a la 27ª Bienal en virtud de la “no chilenidad” referencial de su trabajo. Y sin embargo, ¡qué trabajo “más chileno”!

Del mismo modo, en la bienal que desestimó el rol de las representaciones nacionales, nunca antes se habló tanto de ellas, como expresión simbólica de “la riqueza de las naciones”.  El caso es que ninguno de los artistas representó a sus países, sino que puso en movimiento un dislocamiento de la idea misma de representación. De este modo, hay que pensar si un artista israelí, específicamente, representaba a Israel, o bien, era la prueba de la imposibilidad de “vivir juntos” con Otros. O de si los artistas de origen libanés o congoleño podían, en efecto, representar unas unidades políticas respecto de cuya existencia los artistas eran el síntoma de su incompletud. Entonces, ¿cómo pensar, in extremis, la frase “como vivir juntos” sin poner en veremos el sustrato de la propia contemporaneidad de tiempos y estratos espacuiales combinbados y desiguales?

Esta Lisette Lagnado que vino ahora a Santiago no  es la misma Lisette Lagnado que vino en marzo del 2006. Esta vez nos aporta un estado más avanzado de su sabiduría y al mismo tiempo, nos expone la lúcida fragilidad de su posición. La 27ª Bienal no ha sido comprendida en el Brasil como ella hubiese querido. Jamás un diagrama curatorial es comprendido como se quisiera. El ejemplo más vivo es el que provocó la 24ª Bienal, cuyo curador fue Paulo Herkenhoff. Jamás he leído textos de mayor mezquindad respecto de un trabajo cuyas dimensiones le plantean a la propia crítica universitaria, las dimensiones de su inconsecuencia analítica. La mezquindad fue la respuesta. La misma que hoy sustenta la mirada arrogante de la academia historiográfica, del coleccionismo local autocomplacido, de los agentes de Fundación deseosos de ejercer funciones curatoriales mediante el manejo directo de recursos financiero. La mezquindad de la escena plástica no es un privilegio chileno.

Sin embargo, hay que decir que el diseño de la bienal fue mucho más allá de lo que podía soportar el estado de la crítica local; fue mucho más allá de lo que la propia Fundación podía sostener. La paradoja consiste en que el trabajo visionario de curadores como Lisette Lagnado son los que permiten pensar que en la producción de “bienalidad” hay alguna esperanza de mantener la articulación problemática y problematizadora de ética y estética.

Lo que acabo de señalar es un punto esencial para entender que una bienal es un proceso y no una exposición que se agota en su eventualidad.

Una bienal es un dispositivo de aceleración de relaciones que infracta la condición misma del estatuto del curador. Recupero la distinción que ya he producido acerca de “curador de servicio” y “curador de infraestructura”. Ciertamente, la palabra servicio remite a  un proyecto de unificación global políticamente correcto; mientras que la noción de infraestructura trabaja para la re-escritura de  nuevas condiciones de visibilidad de unas obras que  dibujan los límites del arte.

La bienal está en el sistema de arte, así como la exposición interpela la realidad. Pero sobre todo, la realidad del arte brasilero de hoy, afectado probablemente por una sobre-inversión estética de su propia reproducción, llegando a desestimar la ética que delimitaba hasta hace algún tiempo sus condiciones de enunciación.

Estando en Sao Paulo durante la bienal y después, una vez terminada, escuché juicios ingratos, injustos, demoledores no por su contundencia, sino por el efecto difamatorio que desencadenaban. Se trataba de una bienal, me decían, en la que primó la ética por sobre la estética. En que las obras no se parecían a obras de arte en sentido estricto, sino a fragmentos de realidad. Obras, en definitiva, imposibles de coleccionar. De ahí, debiera entenderse que otras exposiciones que tuvieron lugar durante la bienal, en el mismo predio del parque, habrían sostenido la primacía de la estética. Curiosamente, la estética estaba en la exposición del consorcio de galerías y la ética estaba en la bienal. Esto quiere decir que la escena brasilera no está dispuesta sino a exhibir la propia condición estética del arte brasilero, en desmedro del eje sobre el que se articuló la bienal: “Como vivir juntos”.

En verdad, toda estética comporta una ética. Veamos, entonces, a qué ética apelan los detractores. Una bienal donde Lisette Lagnado tuvo que invertir un esfuerzo suplementario para mantener en alto la ética curatorial, produce un agotamiento, un desaliento, un dolor que no tiene parangón. Una bienal como esa es una máquina de moler carne. Sobre todo, por el tipo de obstrucción institucional que se debe enfrentar.

La 27ª Bienal ha ido hasta el  limite de la soportabilidad del formato y ha instalado una reflexión nueva sobre el valor de las residencias de artistas. Finalmente, lo que se le pide a un curador de la bienal es que satisfaga el sentido común del directorio de la Fundación. Normal. ¿Qué otra cosa? La ética curatorial tuvo que aceptar las restricciones de un pabellón histórico que reduce y comprime obras que no han sido pensadas para ser acogidas en dicho formato arquitectónico ya perimido.