Vias Rápidas y Vías Lentas

El estudio de no pocas experiencias históricas nos ha enseñado a matizar las conclusiones que podemos adelantar sobre las relaciones, que en una determinada coyuntura se establecen entre movimientos sociales y colectivos de artistas y artistas militantes. Estos últimos producen visibilidad en el campo social para luego revertirla sobre el campo de arte. De otro modo, solo darían lugar a nuevas formas de animación social y cultural, subordinadas a las necesidades del movimiento social. Este aparece como la pantalla sobre la que se inscriben los deseos orgánicos de grupos que carecen de acogida en el campo artístico; es decir, excluidos del acceso al mercado y las instituciones museales. Los objetivos de los colectivos y los objetivos de los movimientos coinciden sobre la base de un gran equívoco. Reconozcamos que los colectivos forman parte de dicho movimiento y que no debiéramos pensar en una distinción, sino en el modo cómo los colectivos definen su participación en el seno de un movimiento. Es decir, me pregunto cómo se produce autonomía en el seno del movimiento y cómo éste puede comprender la especificidad de los colectivos, cuando la hacen manifiesta.

En los debates del seminario del 24 y 25 de septiembre en El Levante flotaba como referencia los discursos de Brian Holmes y Marcelo Expósito. Hay un pequeño detalle: no hablamos de la misma cosa cuando pronunciamos la palabra “movimiento” ni cuando postulamos la “autonomía artística!. Hace algunos años, en Valencia le escuché a Eva Grinstein sostener una hipótesis que me hizo profundizar sobre la distinción entre autonomías de “allá y de acá. Frente a la situación de colapso del Estado -lo reduzco al terreno de las artes visuales en la Argentina-, agentes de la sociedad civil, entre los que se contaban colectivos de artistas, desarrollan iniciativas que ocupan el vacío y que le demandan a éste una mayor presencia. Resulta sorprendente constatar el positivismo sustituto con que iniciativas de la sociedad civil enfrentan el abandono Estatal, produciendo institución. En cambio, los colectivos de artistas operando en escenas de gran presencia institucional, desarrollan políticas contra-institucionales, diríamos, contra-estatales. Cuando se posee museos en forma, se puede pensar en nuevas formas de “superación” de la musealidad. En zonas del planeta en que la formalidad de los museos exhibe su falla, no hay situación alguna que “superar”, sino simplemente producir condiciones de musealidad flexible en el marco de una institucionalidad precarizada. ¿Acaso este no es un modo de existencia habitual, en zonas de desestimiento del Estado en “cultura”, de las relaciones entre arte y política? Se piensa que este binomio solo es remitible a las iniciativas que se proponen superar la figura clásica del artista “comprometido” y postulan el desarrollo de experiencias de “nueva creatividad política”. El trabajo de mantención de condiciones clásicas produce una creatividad política extremadamente eficiente destinada a mantener el estado de cosas existente y no deja de sostenerse como una versión dominante de las relaciones entre arte y política.

Una de las cuestiones que confunde a sabiendas el debate sobre la “nueva creatividad” es que Arte y Política se ha convertido en un nuevo “género” que articula un modelo de gestión cultural, una práctica curatorial y unos modos de garantización política cuyo único destino ha sido abrir un nicho de negociación institucional para iniciativas que carecían de representatividad y reconocimiento social. Me atrevo a sostener que la “nueva creatividad” se ha verificado solo como una “vía de acceso rápido” al mercado del arte contemporáneo, abriendo un nicho que no existía: el negocio de invertir las subjetividades de los “otros”.

En este marco, me pregunto por el destino de “las vías lentas” que conducen al fortalecimiento de dos prácticas institucionales: la producción museal y la producción de archivo. Ambas suponen la existencia de edificaciones específicas y del cumplimiento de unos protocolos profesionales que deben adquirir capacidades de reproducción de saberes específicos mínimos. Lo cual no debe ser confundido con el trabajo de artistas y de colectivos que operan “reconociendo” como su “materia prima” al museo y al archivo. Es necesario reconstruir en qué medida estas obras ponen en duda la musealidad y la producción de archivo e interpelan sus modos de existencia. Pero sobre todo, hay que ver de qué manera esta puesta en duda fortalece el trabajo de establecimiento y disponibilidad de fuentes para el trabajo analítico. La “vía rápida” parece no producir más que su propia memoria de promoción, mientras la “vía lenta” debe operar en un terreno de obstrucciones y luchar con medios muy flexibles al interior de las administraciones. Es preciso elaborar estrategias, tanto de institucionalización de la “vía rápida” como de movilización interna de las instituciones para permitir a la “vía lenta” un cauce adecuado de formalización. Trabajar en estas últimas es tan radical como mantener la movilidad de la “nueva creatividad” e impedir que se convierta en “género”.