Objetivos de la Vía Lenta

He señalado dos objetivos para una estrategia corta de implementación de lo que he denominado la “vía lenta”. Esta es la vía del trabajo en el seno de instituciones con las que hay que luchar, en primer lugar, con sus propias administraciones, para lograr instalar zonas de calidad mínima en el terreno de la musealidad y de los archivos.

Estas estrategias dependerán de la particularidad de cada escena local, en cuyo espacio se debe realizar el inventario de iniciativas de fortalecimiento en ambos terrenos. En segundo lugar, es preciso producir coeficientes de visibilidad consistentes para obras producidas en espacios de autonomía. Solo la adquisición de dichos coeficientes hará posible la sistematización de las experiencias y su conversión en momentos institucionalizantes. De tal manera que los dos objetivos que ya he señalado puedan articular un amplio frente de iniciativas que requieren formas de conexión en las que se respete la especificidad del trabajo de cada cual. Entonces, propongo el montaje de tres productividades: musealidad, archivo, obra. Es así cómo podemos trabajar en una escena con criterio de “producción de infraestructura”. Y en esto se comprende que el trabajo del curador es uno de los tantos en la recuperación de la cadena de valor en la articulación de la propia escena.

En la estrategia señalada: ¿cuál será el espacio propio del curador? El tipo de curador en que pienso no posee espacio propio, sino que su condición debe ser de una movilidad tal que permita la articulación editorial de las iniciativas en cada una de las zonas ya delimitadas. Un curador es un editor. Frente a una exposición problematizadora, la producción de archivo implica acciones específicas de registro, de recuperación de documentos de producción, de ordenamiento del trabajo de escritura, de fichaje y catalogación de documentos y objetos gráficos complejos, que deben dar lugar a proyectos museales destinados a superar la obstructora movilidad de las administraciones.

Sin embargo, estos proyectos deben sostenerse en obras que pongan en jaque la permisividad de las instituciones con el objeto de expandir su propio concepto. Este último es un elemento clave en las negaciones entre obras y las instituciones museales que fueron concebidas para acoger obras del siglo XIX y del XX, modernas y contemporáneas de la primera época, porque la contemporaneidad de este presente ha hecho estallar la tolerancia del museo. Sin embargo, no por ello esas inversiones han de ocupar “la calle” como sinónimo del abandono de la musealidad. Esta no es abandonable, porque define -por lo menos entre nosotros- el marco de la construcción de vanidad republicana. Al respecto, es necesario remitirse a los trabajos que en la escena argentina ha producido Roberto Amigo, al referirse a Blanes. Es decir, la musealidad es una construcción simbólica realizada para celebrar y fortalecer el triunfo de la Nación.

No es posible, hoy, sucumbir a la candidez del arte público alternativo que toma la calle como sinónimo de “espacio público”. El museo es un espacio público cuyas delimitaciones son encubiertas por los colectivos contramuseales para facilitar su demolición como reserva ética e institucional. Mi propuesta no postula esa demolición a través de la “centroculturización” de la musealidad, sino que trabaja por la realización de una “reforma del entendimiento” de su propia delimitación formal, en cuyo seno se asume como lugar -no solo de memoria de una colección-, sino de producción de debate y de archivo, porque es allí donde adquiere garantización institucional la negociación promovida por las “nuevas creatividades” artísticas.

Para cumplir con el programa sugerido como ficción narrativa, es preciso ir más allá de la existencia empírica de tal o cual museo. Es tarea de las comunidades locales producir la caracterización de sus musealidades y ejercer la crítica política mediante acciones instituyentes. Una tarea “radical” en escenas que carecen de una historia de museos “en forma”, debiera ser la de producir musealidad. Para sostener esta posibilidad me apoyo en los casos de dos museos “anómalos”: el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Santiago de Chile) y el Museo del Barro (Asunción del Paraguay).