SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE ESCENAS LOCALES

Primero: ¿Qué es una escena? La dependencia teatral resulta evidente. Cuando era niño, en mi ciudad natal que es Concepción, mi padre me llevaba al Teatro Municipal de la ciudad. El debía tratar algunos asuntos con unas directoras de montaje y entrábamos directamente a las dependencias de la administración, para desde allí, dirigirnos a las bambalinas. Grande sería mi sorpresa al constatar que todo lo que estaba en la escena, en verdad, era una fachada que estaba sujeta por cuartones, como si fuera una maqueta de una villa miseria, en dimensión uno a uno. Esta sería una primera ruptura en el imaginario de la infancia: las cosas no son lo que parecen. No solo las fachadas de la villa miseria eran una simulación de lo que yo veía en los bordes de la ciudad, cerca de mi casa, sino que desde esta posición yo podía percibir las butacas de la primera fila, y luego, las del resto del teatro. Estábamos en un espacio de representación que me fascinó de manera ominosa por su complejidad, porque desde ese día, ya sabría que toda transparencia social sería imposible de sostener. Esa fue mi primera gran decepción diagramática; es decir, la imposibilidad de sostener el ideal de transparencia.

Debo decirles que se trataba de  una obra de teatro que a comienzos de los años sesenta tuvo una gran importancia local. Su título era “Población Esperanza” y correspondía a un montaje del Teatro Universitario de Concepción. Es decir, que esto tenía lugar en un momento muy particular en una ciudad universitaria, a raíz de cuyo estudio pude formular mi hipótesis acerca de la existencia de las escenas artísticas locales. Todo esto proviene del estudio que hice de una coyuntura intelectual regional que se articula entre los años 1957 y 1962, en una ciudad determinada. Son solo cinco años en el curso de los cuáles uno grupo de artistas, unas autoridades universitarias, una clase política local, una prensa local, articulan sus prácticas para dar lugar a una situación de aceleración intelectual que produce unos efectos institucionales específicos.  Esta es la primera propuesta a retener en esta conferencia:  se trata de buscar cuáles pueden ser las condiciones que nos permitan reconocer situaciones de aceleración en un espacio determinado, a lo que va asociada la reconstrucción de unos efectos institucionales.

Este tipo de estudios se pueden realizar en cualquier ciudad del interior. Basta con identificar las acciones de cada uno de los agentes del sistema cultural local para poder establecer si es efectiva la existencia de una escena local. Porque para que haya escena local se debe reunir ciertas condiciones. No basta que en un sitio haya simplemente artistas, para que haya escena. Se requiere de un grado de institucionalización de relaciones entre los diversos agentes.

Institucionalizar significa habilitar espacios, invertir en ellos unos “modos de hacer” y mantener durante un cierto tiempo unas relaciones orgánicas entre agentes. Es decir, reconocer la posición de cada cual en la trama de producciones específicas y asegurar condiciones de reproducción de dichas posiciones. Este supone definir un rango de negociaciones cuyos efectos estarán determinados por la dimensión de los problemas delimitados y por los objetivos que se proponen los propios agentes.

Por ejemplo, es muy probable que en algunas importantes ciudades del interior exista un museo que mantiene relaciones polémicas con los grupos de artistas locales emergentes. Suele ocurrir que los artistas planteen unas demandas al museo y que éste no esté en condiciones de responder a esas demandas. Estas demandas serán más específicas y tendrán un grado de sistematización, según el grado de organización de los artistas y según la naturaleza de sus acciones. En este plano, los museos siempre tendrán a la clase política local de su lado, puesto que el museo es la plataforma de consolación del imaginario social que sostiene a dicha clase en el poder local. De este modo, el museo será la expresión de la correlación de fuerzas desfavorable de los artistas que, para desarrollar sus plataformas de intervención en la ciudad, montarán iniciativas autónomas, independientes. Ya tenemos dos grandes agentes: los museos, los artistas organizados. Agreguemos  a esta ficción el hecho que estos artistas poseen un espacio que se convierte en un lugar de atracción crítica, en el que se realizan clínicas, exposiciones pequeñas, conferencias de visitantes eminentes.

Imaginemos que en una ciudad del interior funciona una escuela de arte. Entonces, tenemos que establecer el grado de relación polémica que habría entre los artistas autónomos y los artistas docentes de la escuela.

Las clínicas son más ágiles y flexibles que los cursos académicos, lo cual plantea una diferencia abismal entre el tipo de información que cada sitio reproduce. El espacio independiente proporciona información de las producciones del presente, resultando ser una plataforma eficiente de transmisión de una información contemporánea. La escuela, en cambio,  posee el formato de los cursos de historia del arte que, según la malla curricular, por eficiente que se estime, instala la transmisión en un plazo más largo y no necesariamente vinculado a los problemas de construcción de obra.

El gran problema de las escuelas cuando incorporan el estudio de la historia del arte es que no vinculan ese saber con los problemas efectivos que plantea la construcción de obra. Es preciso pensar un formato de enseñanza de la historia del arte destinada a la formación de operadores visuales y no de historiadores. En este sentido, los espacios independientes, cuando se refieren a la historia del arte, lo hacen con un propósito directo, orientado a fortalecer la producción.

De este modo debemos pensar que tenemos tres agentes que no articulan intereses comunes: museo, escuela, espacios independientes. Puede haber ciudades en que estos tres agentes articulen sus esfuerzos. No es lo común. Más bien, lo que encontramos son ciudades en las que la musealidad es nada más que la expresión del estado de percepción que la clase política local posee del arte pre-contemporáneo. En ese caso, los directivos de los museos se refugian en ese estado de percepción para sostener una posición cultural ya perimida. En seguida, son ciudades en que las escuelas de arte no entablan relaciones con la musealidad local, porque de todos modos, se les adelantan con sus demandas. Las escuelas suelen estar en posiciones de mayor contemporaneidad que los museos, que se afirman en la defensa del patrimonio local y de la tradición local anterior a la aparición de las escuelas. Y finalmente, como si no fuera poco, los espacios independientes no desean tener relaciones ni con la musealidad local ni con la escuela. Entonces estamos frente a una interesante situación de bloqueo de fuerzas, en que cada institución hace lo suyo nada más que para reproducir sus propias condiciones de sobrevivencia.

¿Qué hacer en estas circunstancias? Es el momento de hacer política. Es decir, se debe negociar. Se debe, primero, precisar objetivos comunes mínimos. Es la única manera de concebir un plan de desarrollo local para iniciativas de arte contemporáneo.

Esta es la segunda propuesta de esta conferencia: la necesidad de formular un plan de desarrollo de un polo de arte contemporáneo, que vamos a asociar a la primera propuesta, que les vuelvo a recordar, está vinculada al estudio de las condiciones de aceleración de transferencias informativas.

Pero con certeza, cada una de esas instituciones que he mencionado representa una amenaza para la otra. El caso es que hay amenazas y amenazas. Los espacios independientes no poseen los mismos objetivos que la clase política local. Entonces,  debemos prefigurar el hecho de que no hay posibilidad de hacer frente común, porque los museos locales y las escuelas locales poseen un financiamiento precario y los espacios independientes no poseen financiamiento. Es decir, cuando lo tienen, es porque alguna agencia extranjera les ha permitido funcionar por unos años; sin embargo, una vez que la ayuda se termina, los espacios no logran sostenerse. O bien, porque han logrado establecer espacios de negociación, no con la musealidad, sino directamente con algunas zonas minoritarias del poder local.  Esta es una situación que tendrá sus variaciones según las escenas, en el sentido que siempre encontraremos que la persistencia de experiencias autónomas en las escenas locales están asociadas a un cierto tipo de alianza mínima que se establece entre estos grupos y ciertas zonas minoritarias de la administración.

Todo parece indicar que, en lo inmediato, no hay posibilidades de un frente común. De este modo, tendremos escenas dislocadas, incapaces de adquirir una fortaleza mínima, a menos que cada una de las instituciones mencionadas se resuelvan desarrollar, en sus propios espacios, unos objetivos mínimos propios, sin siquiera toparse con las otras.

Un museo local debe levantar un programa de desarrollo para el que tendrá que solicitar ayuda externa, de la nación, o de instituciones extranjeras, para objetivos mínimos directamente vinculados con el manejo de sus colecciones y con su conversión en un espacio dinámico en la ciudad. Dinámico quiere decir que está obligado a desarrollar programas con su público específico, con la comunidad ciudadana amplia y con las comunidades escolares. Esto los obligará a revisar sus políticas de programación. Y si desean mantener una programación acorde con demandas educativas, estarán obligados a enfrentar la cuestión editorial como un punto central de sus actividades. De este modo, tendrán que convertirse en unos dinamizadores de la política cultural local, lo cual, probablemente, los ponga en contradicción con las autoridades políticas locales. De ahí, la necesidad de desarrollar una fuerte trabajo destinado a sensibilizar a la clase política local acerca de la ventaja de una política museal local, para el provecho de su propia gestión en cultura. Y por lo que sabemos, lo propio de la legitimación de un museo  por su comunidad tiene directamente que ver con la conversión del museo en una estructura  educativa, que no sustituye a la escuela, sino que colabora con ella desde su especificidad como proyecto educativo museal.

En el caso de las escuelas, es preciso fortalecer las negociaciones internas para aumentar la calidad de la enseñanza, promoviendo seminarios de estudio para los docentes y organizando viajes de estudio de estos mismos, hacia lugares  de producción efectiva de arte contemporáneo. Esto es lo que debe hacer una política de extensión interna. Esto es lo que debe ser conectado con pequeñas plataformas investigativas que permitan una dinamización de algunas zonas de enseñanza. Es preciso revisar el estado de las bibliotecas locales y plantear demandas mínimas, de modo que las autoridades universitarias o municipales entiendan las perspectivas de desarrollo de una escuela en el espacio nacional. ¿Dónde está la documentación, la investigación de campo, las clínicas?  Más bien, lo que suele suceder con las escuelas es que se reproducen como espacio  de defensa laboral y se ponen en situación de distanciamiento progresivo de los problemas reales del arte contemporáneo.  Al parecer, es preciso rendirse a la siguiente evidencia: las escuelas siempre van después que han ocurrido los procesos; jamás toman el riesgo de adelantar o de conectarse con procesos en curso.  Probablemente es esa distancia la que la constituye en escuela.  Sin embargo, es posible sostener dicha distancia en términos analíticos y metodológicos, más que en términos de “contenido curricular”.

En el caso de los espacios independientes, es preciso que se conecten en red con otros espacios independientes, para obtener recursos y establecer programas muy calificados de residencias para artistas locales. Pero por otro lado, sus espacios deben ser el lugar de convergencia de las iniciativas ciudadanas respecto del arte contemporáneo.

Los espacios independientes no pueden ser espacios dogmáticos, sino abiertos a la polémica. Incluso es más: deben ser promotores de polémicas locales.  Aunque lo que suele ocurrir es que estos espacios dependen de la iniciativa y de la personalidad de una o dos personas, que marcan el destino del espacio. Eso es inevitable. Pero esto a veces se plantea como  una gran  desventaja, porque los espacios se convierten en operaciones  de manejo de influencias en un rango muy pequeño de reconocimiento. En ese caso, lo que hay que hacer  es armar otros espacios; en definitiva,  trabajar por  que los espacios proliferen y recojan la mayor cantidad de iniciativas. Un espacio es móvil. Se arma y desaparece. Si logra mantenerse durante una unidad de tiempo más larga, eso significa que sus miembros han madurado en relación a la necesidad de producir gestión reproductiva eficiente. Todo esto entra en el terreno de las iniciativas micro-políticas.

Los espacios independientes deben promover los viajes de sus miembros y procurar que se movilicen por todo el país, ya que ésta es la manera de trasladar informaciones y conectar iniciativas diversas. El viaje es una política autoral que sostiene el trabajo de no pocos grupos. Pero deben pensar que su base de sostenimiento debe ser la localidad a la que pertenecen, para colaborar con la densificación de la polémica con los otros agentes.

Una escena local puede constituirse desde la polémica absoluta que impida siquiera que se articulen  acciones comunes. La absoluta exclusión es un síntoma de la existencia de las escenas. Revela el grado de conflictividad adquirida por la defensa de intereses que conducen a las comunidades a la sobrevivencia endogámica.

De ahí que haya que quebrar la fatalidad de estas relaciones y hacer que las políticas de desarrollo de los espacios independientes sean más complejas aún. Entonces, los espacios deben convertirse en aquellos lugares en que la información se escurra y exija nuevas actitudes. Para eso es precisa la alianza con el operador que viene desde fuera.  Estamos aquí, justamente, porque satisfacemos la figura del que trae una exigencia de trabajo, tanto para las escuelas como para la musealidad. Entonces, venimos a operar en un espacio que postula unas exigencias destinadas a elevar el Standard de los servicios de información y de conexión polémica, en lo que a fortalecimiento de una escena se refiere.

Entiéndase bien: esto no es gestión cultural. Esto es montaje de plataformas de trabajo crítico en artes visuales. El modelo sobre el que nos sostenemos es el que nos proporciona el propio diagrama de las obras.

Quizá sea el momento de establecer algunas diferencias entre la gestión cultural y la producción de espacios en arte contemporáneo. El arte no es lo mismo que La Cultura. El responsable de un espacio de arte contemporáneo no es un gestor, sino un artista que, lo desee o no, invierte su creatividad como artista en la formación misma  del espacio. Si busca recursos, lo hace no como gestor sino como artista.  Tendrá que hacer gestión, eso es evidente,  pero su gestión implica levantar recursos teniendo en claro que hay una dificultad suplementaria, respecto de la diferenciación que se debe hacer entre “público” y “audiencia”. Esta última existe, está dada, mientras que el público es una entidad por construir.  Las audiencias son pasivas, los públicos deben ser activos.

Cuando me refiero a la noción de público la pienso en el sentido que tiene el concepto elaborado por Umberto Eco, en “Lector in fabula”, de “lector cooperante”.  Eso define una frontera que hay que tener muy clara. Mantener un espacio es un “trabajo de arte” en su versión, digamos, de “arte de la producción de espacios”.

Un gestor es un burócrata de la nueva dimensión que han adquirido las nuevas relaciones públicas; en la era en que el espacio de la cultura se ha convertido en espacio de control blando de poblaciones vulnerables. De ahí que en el fondo, el arte contemporáneo sea más reticente a formar parte de las estrategias de promoción del espectáculo social, justamente, en la era de la espectacularización de la política. De modo que, por un lado, la desconfianza que sobre el arte contemporáneo desarrollan las agencias gubernamentales es totalmente explicable. No podemos sentirnos sino orgullosos por esto, ya que bajo esta consideración, nuestras obras son más irreductibles que otras a la recuperación política.

Han de saber que cuando hablo de recuperación me refiero solo a una tabla móvil de recuperaciones. En verdad, la irrecuperabilidad es imposible. Todo nuestro trabajo se reduce a manejar el rango de menor recuperabilidad posible. En este punto, los espacios independientes se pierden luchando por un ideal de irrecuperabilidad  que solo produce fragilización; como si ese fuera el objeto del trabajo; es decir, demostrar cómo resiste al tiempo político una estructura frágil.  Esto no  es ingenuidad, sino perversión finamente elaborada.

La musealidad, en cambio, se subordina, mientras las escuelas se reproducen  como enclaves pre-contemporáneos que, a fin de cuentas, tiene más de refugio laboral y de defensa estamental –como ya he señalado-  que de espacios de producción efectiva.

Entonces, todo parece depender del éxito que exhiban los espacios independientes. Pero, así como enfrentamos el mito de la irrecuperabilidad, la independencia de los espacios no pasa más que a configurar un rito de paso en la institucionalización de las prácticas. Esto puede sonar terrible: toda nuestra pretensión de independencia se agota cuando hablamos de dinero. Todos los espacios independientes dependen, quienes más, quienes menos, de dineros que provienen de fundaciones, ya sea nacionales o extranjeras. Es decir, no producen autoproducción. Son entidades condenadas a convertirse en levantadoras de recursos, las que deben estar constantemente vigilantes respecto de la permanencia de sus objetivos en relación a la durabilidad de su financiación.

En Chile, en diciembre del 2007 tuvo lugar una reunión de agentes sociales y culturales que conducen proyectos diversos, en el Centro Cultural de España. Cuál no sería mi sorpresa al constatar que todos los invitados eran promotores de espacios independientes que, desde el teatro callejero a la danza, pasando por la formación de monitores de microproyectos de desarrollo comunitario, se reunían aquejados todos de la misma situación: se terminaba el financiamiento.

La condición inicial de éste había sido la obligatoriedad de los agentes de desarrollar iniciativas de autofinanciación, al cabo de un período determinado de ayuda. Casi ninguna de las iniciativas allí presentes habían podido desarrollar semejante plan. Hay que resaltar que todas esas iniciativas no habían sido acogidas por los fondos concursables oficiales. Es decir, se trataba de proyectos de desarrollo comunitario que no eran recogidos por la oficialidad cultural de los aparatos del gobierno y que, por lo tanto, no tenían destino. Sin embargo, el apoyo de la cooperación española permitió que numerosos de estos microproyectos no oficiales se mantuvieran y tuvieran un efecto social específico. Pero este efecto no era reconocido por la oficialidad, como era de esperar, ya que esta oficialidad sabe perfectamente que microproyectos críticos de su gestión solo pueden sostenerse uno o dos años y que después son abandonados y no pueden reponerse.

La cooperación española había sido muy clara: fomentar las iniciativas autónomas, aunque sabía que dicho apoyo iba en contra de las políticas oficiales que se caracterizan por medusear toda autonomía. Me enfrenté, entonces, ante un hecho paradojal, en que en términos estrictos, la cooperación española podía ser acusada por el ministerio del interior, de inmiscuirse en política interna.  Mantener viva la llama de las autonomías sociales es un acto de intromisión efectiva en la vida política de una nación. Este sería, pues, el inevitable rasgo de perversión de nuestro trabajo.

Lo anterior plantea una dificultad constitutiva de la fragilidad de las iniciativas independientes.  Pero la fragilidad se convierte en la fortaleza del camino realizado paso a paso. Cada iniciativa independiente debe ser móvil, para producir institucionalidad flexible. Esto quiere decir, montar experiencias que se conciban en una temporlaidad específica, para objetivos medianos específicos, de manera que no haya que elaborar estrategias de larga duración. Es preciso introducir la mediana duración y la pequeña duración de las experiencias, concebidas como estructuras que deben contemplar apéndices encajables o desencajables, que sostengan dispositivos de amarre con otras experiencias nuevas.

Sin habérselos propuesto, hay una experiencia argentina de agenciamientos que permiten sostener una continuidad de iniciativas cuyo efecto ha permitido consolidar una imagen de fortaleza de un campo.  Si se piensa en las clínicas de Antorchas y el dispositivo de intervención del interior que pusieron en movimiento; si conectamos con ellos los talleres de Barracas; si a ello adjuntamos las iniciativas de Trama y de Espigas; para continuar con Intercampos, Entrecampos, Interfaces, por mencionar algunos proyectos, tenemos una red de iniciativas que en proveniencia de fuentes diversas, privadas y estatales, produjeron un tipo de conexión que permite sostener, todavía hoy día, la hipótesis de la viabilidad de construcción de escenas locales, en cuyo seno sea susceptible montar proyectos de desarrollo de polos de arte contemporáneo, destinado, sin lugar a dudas, a producir ciudadanía.

(Texto de la conferencia dictada en la ciudad de General Roca, provincia de Río negro, Argentina, el día 16 de mayo del 2008, en el marco del seminario ENTRECAMPOS Regiones, organizado por Patricia Hakim con la colaboración de la Embajada de España).