SOBRE LAS CONSTRUCCIÓN DE ESCENAS LOCALES (II)

Los días 16, 17 y 18 de mayo tuvo lugar en General Roca (Río Negro) el segundo seminario del programa ENTRECAMPOS Regiones, coordinado por Patricia Hakim, con el apoyo de la oficina de asuntos culturales de la embajada de España en Buenos Aires. Consultada Patricia Hakim sobre los criterios empleados para determinar los lugares de realización de los seminarios, declaró que había primado el reconocimiento de un grado de institucionalidad mínima; es decir, la existencia de una cantidad cualificada de masa crítica regional.

El éxito de una empresa de esta naturaleza depende de la fortaleza de las entidades locales involucradas.  Otro caso sería el de intervenir en una localidad caracterizada por la ausencia de masa crítica.  El objetivo sería,  en ese contexto, sentar bases para montar dispositivos de institucionalización  mínima. Como he sostenido, no es suficiente que haya artistas en una localidad para que en ella sea reconocida la existencia de una escena local en forma.

En General Roca es posible reconocer la existencia de una escuela, de una secretaría de cultura, de un museo, de un espacio independiente. Más allá de las polémicas y fricciones que tengan lugar entre éstos agentes, existe una articulación suficiente para reconocer una escena que debe lidiar con la proximidad de un museo, de una escuela y de otra secretaría de cultura, en la vecina ciudad de Neuquén.  Se reconoce, pues, un campo para el desarrollo de competencias, en una doble acepción: de disputa formal e institucional entre una y otra localidad; como también, de adquisición de determinadas habilidades orgánicas que permitan sostener proyectos relativamente complejos. Todo esto hace que en esa zona se planteen un cierto número de cuestiones importantes que debiera tener efectos en la organización y producción de otras iniciativas en localidades más lejanas.

Resulta probable que esas iniciativas sean de carácter inicial, pensadas para asegurar influencias temporales en localidades extremas en las que no existen espacios de reproducción de saberes para el arte contemporáneo. Es atendible la existencia, en localidades extremas, de instituciones que reproducen representaciones pre-modernas y que en consecuencia sostienen la pervivencia de un anacronismo que no se compadece con el estado actual de las estructuras del gusto. En dichas localidades, una iniciativa independiente puede dar lugar a un radicalismo discriminante. Es preciso hacer entender a los grupos independientes que el desarrollo de una política de aceleración de transferencia constituye desde ya, un acto de violencia, que transgrede las costumbres locales. Por eso mismo, es pensable una política de alianzas que les permita disponer, si no un soporte material, al menos, una respetabilidad mínima en la comunidad, acerca del trabajo de los espacios independientes.

Pues bien: la situación anterior puede tener lugar en grandes ciudades, en las que se manifiesta una pluralidad de zonas de intervención, en que ni la clase política, ni la musealidad, ni las escuelas, ni los espacios independientes conforman unidades homogéneas.  Es posible que haya escuelas diversas, con objetivos diversos; es posible que existan numerosos espacios independientes con políticas  de validación extremadamente diferenciadas; es posible que sectores de la clase política local establezcan un compromiso con grupos independientes y no así  con las políticas museales; o viceversa. De tal manera, las escenas locales pueden ser más estratificadas de lo que se pueda esperar; lo cual obliga a identificar cuáles son las acciones y las proyecciones de cada uno de los agentes que se ha  descrito.

La propuesta anterior se justifica porque resulta evidente que no es lo mismo pensar en Rosario, en General Roca, en Tucumán, en Córdoba, Resistencia, San Juan, que otras ciudades y localidades; incluso, pensando en algunas ciudades de Chile, la diferencia entre ciudades como Concepción, a quinientos kilómetros al sur de Santiago, respecto de Iquique, a dos mil kilómetros al norte de la Capital, es abismal, nada más que poniendo de relieve la articulación entre clase política, universidad y prensa local. En verdad, en sentido estricto, entre Santiago y Arica, en la frontera con el Perú, no existen escuelas de artes  ni museos de arte contemporáneo.  En general, los artistas que residen en las regiones intermedias, practican una pintura tardo-moderna-pre-contemporánea que no es del todo reconocida por los grupos decisionales del arte chileno.

Ahora bien: en la medida que los artistas locales son favorecidos por fondos concursables regionales que no hacen más que profundizar la distancia formal con la Capital, estos asumen la posición de héroes locales con quienes resulta difícil, si no imposible, montar iniciativas de desarrollo del arte contemporáneo.

En el sur de Chile la situación es distinta, porque en Concepción, Temuco y Valdivia, en un radio de quinientos kilómetros,  se  establece un triangulo de instituciones de enseñanza superior que mantiene con sus poderes políticos locales un cierto tipo de relaciones que pueden dar lugar a la institucionalización de iniciativas. Más aún si en Concepción existe una Pinacoteca con una gran colección patrimonial de arte chileno de la primera mitad del siglo veinte, y en Valdivia funciona un museo de arte contemporáneo que asume más bien los rasgos de un centro de arte. Resulta deseable pensar que en el sur de Chile es posible montar polos de desarrollo de arte contemporáneo, como el que ya se instaló hace cuatro años en Concepción, a cargo de Simonetta Rossi y Luis Cuello, dando lugar a dos años consecutivos de seminarios de análisis de obra y a un encuentro internacional de arte al que asistieron Eva Grinstein,  en ese momento encargada de artes visuales del Centro Rojas y Fernando Farina, director en ese entonces del Museo Castagnino de Rosario, además de Fernando Cocchiarale, curador del MAM-Rio de Janeiro.

Está de más decir que el desarrollo de este polo significó establecer relaciones formales entre artistas, museos y espacios independientes de Concepción y Rosario, siguiendo el principio de elaborar vínculos entre escenas locales con problemas proporcionalmente similares. Para la escena artística de Concepción las exigencias formales planteadas por Rosario resultaban menos traumáticas, más sugestivas, sin dejar de ser exigentes, frente a un trato desconsiderado que éstos estaban acostumbrados a recibir de la escena santiaguina. La relación con la escena de Rosario permitió un avance sustantivo a la escena de Concepción en su proceso de autoafirmación, porque ésta última fue capaz de montar una “ficción de viaje”: solo se viaja para tener que regresar; solo se regresa para ser reconocido.

El montaje de la hipótesis de las “ficciones de viaje” hizo posible la presencia en General Roca de dos artistas y una profesora de teoría e historia del arte, todos ellos  docentes de la Escuela de Arte de la Universidad Austral de Valdivia. ¿En que consiste esta ficción? En algo que resulta clave: la producción de reciprocidad. Las escenas locales de un país deben producir condiciones de invitación para las escenas locales del otro país.

Se ha establecido relaciones entre Rosario y Concepción; entre general Roca y Valdivia. Hace falta articular relaciones entre Tucumán e Iquique.

De esto se trata: de producir relaciones entre escenas locales diferenciadas, sin tener que pasar obligadamente por la mediación de las escenas metropolitanas, para desarrollar tentativas de legitimación zonal abierta, que promuevan el contacto directo de estas escenas locales con otras escenas locales de regiones todavía más lejanas, pensando en el valor que poseen en estas relaciones, lo que hemos denominado, metodológicamente, “ficciones de viaje”.

En lo que va corrido del año 2008 se han llevado a cabo dos sesiones de ENTRECAMPOS; la primera, en Resistencia, en el Chaco, con la presencia de Luis Camnitzer; la segunda, en General Roca, con la asistencia de quien escribe. Habrá una tercera, en Tucumán, a la que concurrirá Ticio Escobar, y finalmente, un encuentro en Rosario, para concluir un ciclo de gran alcance metodológico.

Existe un dato que permitirá comprender por qué estos nombres están involucrados en una experiencia como ésta: Luis Camnitzer ha sido curador del proyecto educativo de la 6ª Bienal del MERCOSUR, mientras que Ticio Escobar y Justo Pastor Mellado han sido curadores de los envíos de sus países, en diversas ocasiones, en esa misma bienal. A lo que se agrega el hecho de que en la actualidad,  Ticio Escobar haya sido invitado a ocupar el cargo de curador general de la primera Trienal de Artes Visuales que se desarrollará en Chile durante los años 2008 y 2009.

Es decir, existe una articulación regional de problemas y perspectivas comunes. Por otro lado, Ticio Escobar está vinculado al  proyecto del Museo del Barro de Asunción,  así como quien escribe es curador externo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en Santiago de Chile. Finalmente, todos los nombrados desarrollan una práctica de seminarios de formación, ya sea en el marco de escuelas como de espacios independientes.  De este modo, lo que nos ha interesado desarrollar es una práctica de relaciones micropolíticas que cubran la amplia región que se extiende entre Lima, Asunción,  Porto Alegre, Montevideo, Buenos Aires, Neuquén,  Valdivia, Puerto Montt, Ushuaia, Punta Arenas, hasta remontar hacia las ciudades del norte de Chile.

No se trata de justificar geopolíticamente la existencia de una zona de productividades, sino que la preocupación de conexión y de articulación ha nacido de la existencia de experiencias de autoproducción y de desarrollo local en arte contemporáneo, involucrando una multiplicidad de espacios: ya sea independientes como institucionales fragilizados.  El inventario de problemas que podemos realizar no es de la misma naturaleza que los problemas de espacios locales en países de institucionalidad consistente. De este modo, la fuerza de las escenas locales consideradas  ha nacido de la sistematización de nuestros propios yerros y de la reconversión de nuestras precariedades.  Por eso sostengo que no tenemos el mismo combate que elaboran los sostenedores, generalmente europeos, de lo que se ha denominado con gran éxito mediático “la crítica institucional”.

Mal se puede fomentar el cierre de las fronteras analíticas; por el contrario,  es posible leer los mismos textos de referencia,  desde otras plataformas  polémicas, poniendo atención en las mermas de transferencia como condición de reproducción de los saberes. En nuestra zona, la verdadera crítica institucional apunta a poner en evidencia el desestimiento del Estado en el fortalecimiento de la infraestructura del arte contemporáneo, en provecho de las artes de la representación y del espectáculo.  Esta puesta en evidencia pasa por la condición de relevo que muchas iniciativas  que formuladas desde la sociedad civil se elaboran, sin esperar que el Estado resuelva, sino para sentar precedentes desde los que se pueda exigir por efecto de demostración invertida sobre la necesidad de un mayor compromiso con las demandas simbólicas de la ciudadanía.

En la conferencia de General Roca he planteado una articulación  entre musealidad, escuelas y espacios de arte, como condición para reconocer una escena local de arte. Habrá un tercer seminario, en Rosario, al que concurrirán los artistas que ya participaron en los seminarios de Resistencia, General Roca y Tucumán.

Rosario es una ciudad compleja en la que las articulaciones anteriormente  sugeridas adquieren un grado de desarrollo que puede resultar ejemplar, sobre todo porque la articulación objetiva de los agentes, se ve doblada por una polémica, diré, subjetiva, a través de la cual estos manifiestan sus diferencias y marcan sus delimitaciones accionales.

¿En qué consiste esta polémica?, ¿desde donde se plantea?, ¿quiénes la sostienen? Propongo un trabajo práctico, que consiste en describir los ámbitos y niveles de conflictividad entre musealidad, enseñanza superior y espacios independientes,  para diferenciarlos de otras escenas y poder así disponer de un inventario de fortalezas y debilidades locales. Este podría ser un ejercicio extremadamente útil para definir responsabilidades en la constructividad o en la fragilización de espacios de intervención social.

El desafío de ENTRECAMPOS es pensar en el post-Rosario. El programa se enfrenta a la delimitación de su propio desarrollo. Es preciso encontrar otros yacimientos regionales de institucionalización. El programa se enfrenta al hecho de tener que asumir responsablemente el seguimiento institucionalizante de su iniciativa.  Porque no se trata de agitar las aguas realizando seminarios destinados a elevar el estándar de las producciones del interior, si esto no va aparejado con la promoción de estrategias de validación  regional de otras iniciativas, como por ejemplo, el desarrollo del coleccionismo o de la capacidad editora local. Lo cual incluye la preparación de propuestas locales que deban insertarse en los circuitos nacionales de manera más eficiente. Es decir, los seminarios de análisis de obra son solo un momento metodológico, que debe asegurar el acceso directo  a una información contemporánea, pero sobre todo,  configuran una apertura analítica destinada a pensar en las tácticas y estrategias de institucionalización de las iniciativas locales de los espacios independientes, así como la renovación de los planes de estudio y de los métodos de enseñanza de las escuelas, con la consiguiente exigencia política de levantar proyectos  de desarrollo local en lo que a musealidad contemporánea se refiere.

Los seminarios en el interior de la Argentina y en Chile,  son solamente uno de los elementos que deben conducir a promover la movilidad institucional de las escenas locales. En este terreno podemos sostener que los seminarios son acciones institucionalizantes, pretextos de obra, supuestos retóricos de iniciativas editoriales, momentos de calce de experiencias limítrofes con la escena plástica,  cuya consistencia debe manifestarse mediante la producción y puesta en circulación de un discurso conectivo y plural, destinado a desdramatizar las estrategias de obstrucción de los poderes locales, como a diluir las operaciones de vigilancia y  castración de una “teoría”  enarbolada como recurso de desmantelamiento de las iniciativas.

Para terminar, no puedo dejar de hacer referencia a una situación institucional compleja, que permite la articulación de esfuerzos diversos, que se combinan en virtud de razones muy diversas, pero que incidirán en el comportamiento de las escenas locales.  El hecho que Ivo Mesquita esté a la cabeza de la Bienal de Sao Paulo; que Victoria Northoorn y Camilo Yánez dirijan el proyecto curatorial de la Bienal de MERCOSUR y que Ticio Escobar lidere la Trienal de Chile, posee una gran significación política destinada a repensar el rol de las regiones y las funciones que estos aparatos deben ejercer como dispositivos complejos de dinamización de escenas locales extremadamente diferenciadas, en las que las relaciones del arte contemporáneo con las condiciones de vida de las comunidades es puesta en situación crítica, justamente, porque desde sus prácticas resulta posible levantar un cierto número de cuestiones allí donde  las ciencias sociales han  defeccionado, convirtiéndose en productoras de insumos de la industria de la gobernabilidad.  De este modo, las prácticas de arte plantean un modo de “estar juntos” que desafía la precaria estabilidad de nuestros sistemas artísticos nacionales. No se trata de fomentar ningún tipo de nacionalismo, sino de relevar los tipos de obstrucciones que en cada zona de nuestra región subcontinental  aparecen como si fueran efectos naturales del destino. Solo así podremos fortalecer las ficciones de autonomía que buscamos instalar, articulando diversos modos de concebir las proximidades de nuestras prácticas con las instituciones. Ese es el verdadero terreno de la negociación política en la que debemos ejercer nuestros derechos ciudadanos, como artistas y como gente que se ocupa del manejo de la escena de arte (promotores, editores, curadores, escritores, gestores, etc.). En definitiva, producir proximidad compleja para convertir nuestras iniciativas en dispositivos flexibles de producción de ciudadanía.