La Pieza que Falta

En el Museo nacional de Bellas ha sido inaugurada el 12 de agosto la exposición LA PIEZA QUE FALTA, bajo la curatoría de Ramón Castillo en el marco de la serie de exposiciones a la que le han asignado el título de Ejercicio de Colección. A estas alturas ya existen suficientes operaciones curatoriales que combinan trabajo historiográfico con puesta en valor de la colección del museo. Este puede ser un gesto ya habitual en musealidades completas y satisfechas; sin embargo, en nuestro suelo institucional, la puesta en valor de las colecciones siempre es dejada de lado para favorecer la PYME local del espectáculo.

El titulo de la serie de trabajo exige en la actualidad su paso a un soporte editorial que recoja el esfuerzo crítico que se merece. Ya no se trata de un “ejercicio de colección” sino de una Colección en Ejercicio, al modo como la palabra ejercicio adquiere su valor en el comercio de bienes. Este es el ejercicio propio del museo, distinguible de la pragmática receptiva de proyectos que no sostiene con su propio erario, dependiente, como ya se sabe, de la Falta de Conocimiento del Ente que impide que el museo adquiera un estatuto de institución autónoma. Los que saben administración ya saben a que me refiero: la Colección en Ejercicio les pone en evidencia a los funcionarios de archivos y de bibliotecas que, el museo es un dispositivo de producción de conocimiento en el terreno de los archivos y de la editorialidad.

El punto anterior se hace más evidente todavía cuando la exposición en cuestión indaga sobre un incidente que no puede ser menor en la reconstrucción de los relatos de conveniencia. Es decir, existe una manera de hacer historia, propiamente periodística, que reproduce la sordidez de los mitos de paso, que son de peso, destinados a encubrir las condiciones de reproducción efectiva de la escena de arte. Pues bien: los relatos de hoy están destinados, más que nada, a retocar las descripciones del pasado cercano. Esta es una manera de arruinarlos de modo eficaz. Sin embargo, estas operaciones se enfrentan con el trabajo de investigación curatorial que con muy pocos medios se realiza en nuestro país y que combina la falta de historia con las (s)obras que hablan más de lo que debieran.

Esta exposición habla más de lo que dice, justamente, por lo que declara de modo lateral y subordinado. Su título no puede ser más incómodo e incomodante: LA PIEZA QUE FALTA. De verdad, después de leer el comunicado de prensa del museo, no sabemos si se trata de una falta; pero lo que es más grave, si la pieza en cuestión es, en efecto, lo faltante. Más bien, la bala exhibida en la vitrina como una reliquia es lo que más sobra en este enunciado expositivo.

El titulo LA PIEZA QUE FALTA produce la sospecha de que el mecanismo del museo está trabado. Pero, ¿cuál mecanismo? Imaginemos: el que dice relación con el acervo y su manejo. A menos que se piense que la obstrucción interna se afiance mediante un escamoteo de las pistas que nos deben conducir a resolver el enigma. ¿Y cual es el enigma? Sin duda alguna, es el enigma de la restauración de un cuadro titulado “Retrato de mi hermana”, realizado por el pintor chileno Francisco Mandiola, sindicado en los textos como uno de los primeros, si no el primero, de los artistas que pueden acudir al apelativo de “pintor chileno”.

Lo que sabemos es que el día del golpe militar una tanqueta disparó una ráfaga contra la fachada del museo. Los relatos que se conoce hablan de doscientos miristas que se habían parapetado en el museo y que hubo un combate muy severo. En términos estrictos, no hay testimonios confiables de que esta escena haya sido la que se describe, sino que correspondería al deseo de que los doscientos miristas hubiesen estado allá, no tanto para explicar el porqué del ataque de los militares en su contra, sino para hacer pasar por debajo que el “complejo” artístico cercano al Museo Nacional Bellas Artes, albergaba a centenares de terroristas. Digámoslo francamente: los doscientos miristas estaban en la Escuela de Bellas Artes y por eso los militares atacaron. ¡Que suerte para el Museo de Bellas Artes que su director haya impedido la prosecución del ataque! La lectura es clara: en la Escuela estaban los terroristas (Barbarie); en el Museo estaba la razón occidental (Civilización).

Veamos: en el montaje de Ramón Castillo los testimonios de “testigos” son exhibidos como pruebas. ¿Pero, pruebas de qué? Ninguno de ellos vió el bombardeo. Solo hablan a partir de impresiones e imprecisiones explicables, pero nadie aporta ningún dato para poder asegurar que: a) hubo bombardeo; b) que el sitio estaba infestado de miristas; c) que hubo resistencia de alguien; d) que hayan detenido a alguna persona que hubiese estado al interior del museo.

Los textos son dispuestos en la rotonda como si fueran textos conceptuales, en una abierta parodia a lo que ya suponemos. De hecho, los textos no parecen cumplir un objetivo didáctico, sino que son exhibidos como pruebas de un relato que falta; o sea, lo que claman es la necesidad que tenemos de los relatos reales. Valga decir, empíricamente garantizados.

Luego, la bala exhibida como reliquia de un cuerpo agredido, esto es, disminuido en su violencia. Se trata, sin duda alguna, del cuerpo del museo, cuyas marcas de laceraciones balísticas aparecen consignadas en las fotografías de Sergio Berthoud. Resulta curioso que para una época en que no había costumbre de registrar las exposiciones ni de producir catálogos de las muestras, al menos en esta ocasión el director tuviese la diligencia de llamar a un fotógrafo para que sancionara las pruebas del acto de barbarie militar. No puedo dejar de pensar que la madre de un amigo detenido-desaparecido solicita a un fotógrafo amigo, que se dirija con un notario al departamento de donde fue secuestrado su hijo, para realizar tomas del estado en que se encontraba dicho sitio al momento de ese incidente. Estas eran pruebas para argumentar en pro de la presunción de secuestro, en una coyuntura realmente compleja que nos hace reconstruir las formas de trato con los “las piezas que faltan”, todavía.

Lo que realmente resulta sorprendente, en esta muestra, es la exhibición de las otras fotografías; de esas que provienen del sistema de conservación-restauración y que, en su rol de “curatoría forense” -para usar la pertinente fórmula de Jorge Sepúlveda- y que están destinadas a proporcionar las pruebas de que HUBO RESTAURACIÓN DEL CUADRO afectado por un rebote de bala en una sala del museo. Pero al mismo tiempo, se declara que en la administración del museo no existe documentación que demuestre que hubo un cuadro dañado “manu militari” y, que posteriormente, dicho cuadro fuera entregado a restauración.

El gesto del museo, en ese momento, no es diferente al gesto de los administradores de la sustracción de cuerpos. En el mismo instante que unos cuerpos son secuestrados, torturados, masacrados y hechos desaparecer, una decisión de “archivos y museos” resuelve restaurar la materialidad afectada de la imagen de una pintura que, por ese solo motivo, representa la totalidad de la pintura chilena, no ya afectada por la ráfaga militar, sino por ¡los doscientos miristas espectrales que en los relatos de época apuntan a delatar a quienes debían ser sindicados como responsables del quiebre del régimen de las imágenes!

Aquí, la palabra mirista es un significante vacío, ya que acoge la materialidad de la amenaza en el lenguaje y en el deseo de la restauración. Lo que se restaura, finalmente, es una imagen, no el estado de recuperación inacabada de unos cuerpos que bien se merecían -al decir de la mitad de la población de entonces- la pérdida de si.