ARTE EN SITUACIÓN DE CALLE

Las escenas del Flautista de Hamelin dominan la interpretación de la noche inaugural de Santiago a Mil, con un camión en cuya plataforma se producen unos músicos detrás de los que un público reconocido y agradecido baila al son de la pauta que le ponen. Ese  ha sido el final de fiesta que tuvo su momento relevante en una representación “de calle” que acercaba Dante a la cuneta. El Paraíso y el Infierno habían sido representados, como si el Transantiago no existiera, como si hubieran contratado a un grupo de actores  para encubrir el malestar corporal cotidiano de la ciudadanía. Habrá que recordar que la Pequeña Gigante fue producida sobre los despojos escenográficos de una catástrofe de micros amarillas, como si les hubieran pagado a la compañía francesa para venir a marcar la diferencia simbólica respecto de lo que debía ser el nuevo transporte público. Pero el fracaso del transporte público ya pretendían encubrirlo con más arte público. El Ministro Cortázar debía financiar Santiago a Mil, como aporte a la estrategia de banalización de sus miserias. De este modo, el Flautista de Hamelin vino a reemplazar al viejo de Copelia y el fantasma del viejo del saco.

Sin embargo, la imagen del desestimiento de la iniciativa ciudadana la tuvo que pagar el propio “candidato a candidato” Insulza, que no supo cual era el destino de los votos que porta el público que sigue como ratones a los músicos que interpretan su vergüenza en la plataforma móvil. Vergüenza de saber que están para definir a los otros como ratones  al final de un espectáculo que ha logrado carnavalizar la gran dramaturgia.

La política chilena se ha transformado en una gran industria de la producción de imagen. Esto no es un gran descubrimiento. Baste con reconocer que la producción de imagen exige unos gestos que los sujetos representantes ya no están en medida de sostener. Hay que imaginar le peso que tenía, en la retórica allendista, por ejemplo, el significante radial. El micrófono lo constituía como sujeto. Recuerdo haber escuchado, en los cerros de San Antonio, a fines de los sesenta, a candidatos comunistas hablar frente a un micrófono en la plataforma de un camión. Era teatro simple con amplificación precaria, pero el discurso muy claro. Ahora, frente a las cámaras, en una conferencia de prensa, ningún político  sostiene siquiera su propia voz. Por esa razón los empresarios del teatro  les arriendan el espectáculo de la ilusión de calle.

Este es el tipo de arte público que el ministerio de la economía simbólica para sectores carenciados implementa. De los carnavales porteños para los pobres a los carnavales metropolitanos para las juventudes abc1, no existe gran diferencia. Lo que permanece es el carácter del carnaval.

No se vaya a creer que los asesores y los productores han leído a Propp. Incluso, en el Consejo nacional andaban buscando la dirección de un señor Bajtin para contratarlo como asesor de programación. Pero no estaba disponible. Entonces, tuvieron que conformarse con traducir unas interpretaciones de Propp, sobre el rol de los festivales de teatro como síntoma de la carnavalización empresarial, en franja de verano. Sin embargo, la empresarialización asistida de los festivales de teatro estivales satisfacen una constante internacional en la que al lado de un invitado ponen un criollo de mala calidad para poder justificar la inversión.

Al fin y al cabo, la producción  de las obras implica su recepción; tenemos, entonces, el arte público que los asesores nos hacen merecer, no el que debiéramos merecer. No cabe duda que en lo carnavalesco existe un potencial paródico que produce un quiebre en la jerarquía de la organización social. Sin embargo, “no necesariamente lo carnavalesco produciría prácticas revolucionarias, sino que, por el contrario, pueden ser simplemente prácticas de descompresión”. Esta es una reflexión que he encontrado en la obra de Hugo Mancuso, “La palabra viva (Teoría verbal y discursiva de Michail M. Bachtin)” (Paidós, Comunicación, Buenos Aires, 2005, p. 104) y que se revela de gran utilidad para analizar la creciente carnavalización de la política y de las prácticas culturales en la escena chilena. Entonces, si bien se puede pensar que en un cierto sentido, en lo carnavalesco lo más importante es la voz de los marginados, la verdad es que la carnavalización deviene instrumento represivo, sobre todo a partir del análisis que hace Bachtin sobre Rabelais. De ahí que respecto de la teoría ministerial de arte público, sea necesario terminar esta entrega con una nueva cita de la obra de Mancuso: “Bachtin no ve en el carnaval  la liberación de las voces de los oprimidos –al menos no primordialmente-, sino que, por el contrario, ve la metodología de la ideología dominante para asimilar las voces de los oprimidos. En otros términos, el carnaval no es la liberación de los marginales, sino su legitimización como tales y su consecuente integración asimétrica” (p.93).

En relación a lo anterior, el  empleo de la frase “arte en situación de calle”  remite a cómo los espectáculos de calle están destinados a descomprimir situaciones sociales que la autoridad se empeña en leer como trabadas, por efecto de su propia política de vaciamiento ciudadano. De tal modo que lo carnavalesco, en clave compensatoria,  sería un índice de medición y modulación de la devaluación  subjetiva de grandes contingentes de población que deben ser concebidos “en situación de calle”. Lo carnavalesco, en nuestra escena, proporcionaría el techo simbólico necesario para producir la ilusión de rescate temporal.