PRESENTACIÓN DE TEXTOS DE BATALLA EN LA FACULTAD DE LETRAS.

Los textos que he escogido para este libro han sido escritos para ser subidos a mi página web www.justopastormellado.cl Todos ellos han sido ya publicados en la sección Escritos de Contingencia. Mi propia página fue concebida como un ambiente editorial, destinado a acoger una plataforma de intervención autónoma que me permitía no subordinarme a la política editorial de ningún medio escrito. Hasta ese momento yo escribía en La Nación y en Rocinante. De inmediato experimenté la necesidad de afirmar una autonomía mediática que me proporcionara mayores rangos de flexibilidad en el combate discursivo. Lo que buscaba era una estrategia de intervención en un debate dinámico. Había que contar con unas herramientas aptas. Mi participación en dos medios escritos publicados en papel no me lo permitían. La página web entendida como self-media se ajustaba a mi deseo de movilidad de modo que podía articular una estrategia de colocación de problemas relativos a la crítica política del campo plástico. Más bien, el campo plástico considerado como un sustituto de campo político. Y en este terreno, pongo un ejemplo de lo que significa colocar un problema. Se trata de la habilitación de la siguiente hipótesis, en dos fases: primera, la pintura chilena no ha hecho más que ilustrar el discurso de la historia; segunda, la contemporaneidad del arte chileno se afirma en el momento en que se corta su dependencia del discurso literario.

Esta segunda fase de la hipótesis aparece expuesta en la presentación del catálogo de una exposición que preparé para Cancillería y que estaba destinada a mostrar las nuevas generaciones de arte chileno. Dicha exposición llevó por título El lugar sin límites y fue realizada en 1999, como un momento preparatorio de la exposición sobre arte chileno de entre 1973 y 2000, que bajo el nombre de Historias de transferencia y densidad monté en el Museo Nacional de Bellas Artes en el 2000.  Recupero para el efecto de esta presentación el texto del catálogo de la exposición El lugar sin límites, y deben servir aquí como un indicio polémico para retrazar las relaciones entre campo plástico y campo literario. El título del texto es La novela chilena de la autonomía plástica y ha sido retomado por Kevin Power en la edición de Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano (Fundación César Manriquez, Lanzarote, Islas Canarias, 2006). Esto es lo que  denomino, colocar un problema, entre otros.

La paradoja que sostengo en mi trabajo consiste en proclamar la contemporaneidad del arte como el efecto de una conquista desilustrativa. Pues bien: esta hipótesis es ratificada por otra. A saber: el principal hecho ruptural de la plástica chilena de los años ochenta ha sido determinado por un acto editorial que tuvo lugar en 1975; la edición de Revista Manuscritos, bajo la conducción de Ronald Kay. Para establecer un mapa de estas hipótesis, remito a la sección Gabinete de Trabajo de mi página web, donde he publicado dos textos destinados a sostener su validez y verosimilitud teórica: Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975 y  Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977. Ambos ensayos fueron colgados en la página web en el 2005, pero habían sido escritos en el curso del 2002.

La página web www.justopastormellado.cl está estructurada de manera digitalmente reformista, porque se levanta como una solución mediática de transacción, pensada de acuerdo a un inconciente impresivo en soporte digital. Sin embargo, esta estrategia combinada y desigual es lo que sostiene mi autonomía institucional. Así planteadas las cosas, señalo las secciones más importantes de la página web: Escritos de Contingencia, destinados al comentario sobre el cotidiano; Mapa de las Artes, para trabajar sobre temas relativos al arte latinoamericano; y Gabinete de Trabajo, donde publico los textos analíticos sobre líneas de trabajo más duro, que acogen de manera precisa los textos destinados a tratar problemas de transferencia y filiación. Diré entonces que en Gabinete de Trabajo está mi obra especializada, en cambio, en Escritos de Contingencia está la obra acontecimiental.

Los textos escogidos para el libro Textos de Batalla han sido escritos para ser subidos a la plataforma acontecimiental. Hay un método que presenta algunos rasgos restrictivos en esta producción de comentario sobre el cotidiano. En caliente, bajo el golpe de una emoción, estimulado por los acontecimientos, uno escribe sus propias reflexiones. Sin embargo, estas reflexiones se inscriben en una superficie de recepción que ya está marcada por el diagrama que sostienen los textos especializados.

Cuando menciono el término especializado lo hago para señalar mi dependencia del prólogo que escribe Umberto Eco a la edición francesa de La guerre du faux, editada por Livre de Poche- Grasset en  1985.  Allí éste hace la distinción entre textos especializados y textos escritos para los diarios. No hay ruptura, señala, sino diferencia de tono, ya que al leer día tras día  los acontecimientos cotidianos, no se parte  desde hipótesis teóricas para poner en evidencia ejemplos concretos, sino más bien se parte de los acontecimientos para hacerlos “hablar” sin estar obligados a concluir en términos teóricos definitivos. La diferencia es que en un texto teórico se avanza desde una hipótesis para confrontarla a los hechos, mientras que en  un artículo de diario se utiliza los hechos para formular hipótesis, sin tener el imperativo de convertirlas en ley. Simplemente son propuestas para someterlas a la evaluación de los interlocutores. Esto es una definición provisoria para un pensamiento de tipo conjetural. Cada descubrimiento filosófico o científico, sostenía Pierce, está precedido de lo que él denominaba “the play of musement”: una errancia posible del espíritu, una acumulación de interrogaciones frente a hechos particulares como una tentativa de proponer muchas soluciones a la vez. Esto es lo que hace que  Umberto Eco escriba que “los diarios sean hoy día el diario íntimo del intelectual ya que le permiten escribir cartas privadas muy públicas”.

El prólogo de Eco me condujo a reconsiderar la explicación sobre los motivos de construcción de la página web como un diario íntimo desplazado.  Justamente, el carácter de su desplazamiento se afirmaba en la estrategia de encubrimiento  puesta en forma, ya que practico desde 1978 la escritura diarística, bajo la denominación de diarios de trabajo, denominación tomada prestada a los Diarios de Trabajo de Bertolt Brecht, cuya justificación no parece ser más que la construcción directa de ciertas condiciones de escritura. De este modo, el título es un préstamo de Brecht, pero se trata de un texto de encubrimiento, digamos, primordial, ya que remite a la formulación de un despiste inicial, remitido a sus Discursos de exilados, donde declara inicialmente que la parte más importante del hombre es el pasaporte. Lectura realizada cuando muchos compatriotas portaban en su pasaporte la letra L. Por lo tanto, no hay percepción de la corporalidad sin hacer referencia a las condiciones de  circulación jurídica que hacen que un nombre escrito corresponda a un cuerpo. Esa es la razón de porqué los agentes represores del Estado atacan el nivel de la designabilidad  primordial de los cuerpos. Me refiero, entonces, al cuerpo de la letra. El acontecimiento es tan solo un objeto que mantiene la dirección de la mirada sobre la letra L.

De este modo, la práctica diarística precede a la práctica de la producción especializada, cuyo objeto manifiesto está constituido por los problemas de transferencia y filiación en el arte chileno contemporáneo. En términos estrictos, lo que hay aquí es un proyecto autobiográfico, pero no se lo digan a nadie. Convengamos con Philipe Lejeune, en su Je est un autre. L´autobiographie, de la littérature aux medias, (Seuil, 1980) en que la autobiografía es tan solo un caso particular de la escritura literaria,  “de lo que Sartre denomina estilo”. Y agrega: “Una de las aparentes contradicciones de Sartre es que en el momento mismo en que, con Las Palabras, el parecía destruir el mito del escritor, continuaba, en el surco abierto por Mallarmé, la más mística de  reflexión  sobre la escritura. Sartre retoma en 1975 a propósito de la autobiografía, las teorías que ya exponía en 1967 en su Plaidoyer pour les intellectuels. Vale la pena resumirlas: implican una condena o al menos la constatación de los límites de la comunicación ordinaria, y por lo tanto de la autobiografía no literaria. El empleo ordinario del lenguaje se efectúa al precio de una particularización, de un empobrecimiento de las palabras. El escritor es aquel que trabaja sobre el significante y sobre  las redes del significado para poner cada palabra, cada frase, cada enunciado, en relación con la totalidad de la lengua”.

Todo lo anterior rechaza la existencia de una espontaneidad expresiva y remite a la construcción compleja de una verdad como falta, como ausencia, de modo que lejos de ser el inventario de lo que existe, el texto  autobiográfico es aquella invención que, según Lejeune, “no es aquel que me aporta un saber sobre un otro,  sino aquel que despierta en mi el deseo de dar una forma a mi propia vida, y que además, me sugiere los medios para ello”. En este sentido, lo que Sartre denomina estilo es producto de dos operaciones funcionales, que a mi juicio lo hacen operar como un “católico canuto”, consistente en la elaboración de una frase “plural”, pero siendo ésta referida a la construcción de una totalidad; como si fuese una astucia discursiva leninista, en que en cada palabra, en cada frase formulada, debe prefigurarse el texto totalizante del programa del partido. Es un chiste, pero funciona.

Esta cuestión de estilo se autoriza, en la ficción que me propongo edificar, primero, en la metáfora del andamiaje, pero sobre todo, en el proceso de inscripción escriptural, que desborda el cuadro de una empresa estrictamente gramatical. Al menos, en este caso. Los textos de Textos de Batalla, si bien responden a la temperatura de la contingencia, anticipan y actualizan -leninianamente hablando- la textualidad que ya está inscrita en un diagrama de base y que es partir del cual se reconstruye el movimiento de la maquinaria de articulación entre acontecimiento textual y estrategia de escritura entendida como totalidad.

Ya que trabajo sobre la palabra estilo, no seguiré, por ejemplo, la vía de exponer los estudios canónicos sobre el concepto  de estilística, en Rifatterre, que sería un especialista duro, sino que tan solo me voy a referir al estilo o al estilete, como herramienta tecnológica simple, fabricada en hierro o a partir de un hueso y que es empleada por los romanos para escribir sobre tablillas de cera. El estilete de hueso era también llamado vomer, cuchilla del arado, engendrando una metáfora que asimila el acto de escritura al trabajo del labrador. Isidoro de Sevilla toma prestada esta imagen de la antigüedad, donde exarare puede tener el sentido figurado de escribir, es decir, de trazar unos surcos sobre una página, de inseminarla, de fecundarla. Para ello recurría a otros utensilios de escritura como el calamus y la pinna, la pluma, cuya hendidura en el extremo representa  una unidad que se desdobla, símbolo del Verbo Divino, del Logos que se afirma en los dos Testamentos y cuyo sacramento surge se eyecta en la sangre de la Pasión. ¡Qué duda cabe! Para algunos autores latinos, la sola grafía demuestra que la I, en su línea recta, significa la rectitud divina. Ustes saben que Dante, retomando una vieja tradición, nos recuerda que I es el nombre de Dios: “I s´appellava in terra il Sommo Bene / et El si chiamó poi. . .” (Par., XXVI, 134-136). O sea, Dante hace de la I, el trazo inaugural de la lengua más noble, y El, que fue una denominación posterior, sería en cierto modo una forma alterada de llamar a Dios y allí estaría la causa de la inestabilidad de las lenguas.

Roger Dragonetti, en La vie de la lettre au Moyen Age (Seuil, 1980) aborda este problema, diría, pentecostal, en la formación de la escritura. Es por eso que señala un texto del siglo XII donde se reconoce el alto precio de la letra L, cuya forma tiende a confundirse con el alto precio de la letra mayúscula I. (Lettre, langage, loi ensemble / Senefie L ce me semble / L est mout longue, de haut pris). Aquí, es la inicial L, la misma letra del pasaporte, la que recibe la significación de letra, lengua y ley, pero todo su valor parece provenir nada más que del largo del trazo. Habría  una confusión entre la letra l minúscula y la letra I mayúscula, de modo que al pronunciar la primera, en francés, El, nombre alterado de Dios, la asocia homofónicamente al nombre de la letra l, asociado al pronombre femenino el en antiguo francés, que da lugar en los casos oblicuos, li, tanto para el masculino como para el femenino. Dragonetti señala que todas estas contaminaciones de las que no habría que excluir la homofonía del pronombre femenino el o ele y el sustantivo homónimo ele (“ala”), son practicadas en el día de hoy por poetas como Edmond Jabes: El / Ailes brisées.  (El, ou le dernier livre, Paris, Gallimard, 1973). De modo que, como verán, no estoy tan alejado de todo esto cuando sigo la distinción entre textos duros o especializados y textos blandos o contingentes. Más aún si tomo en consideración, en la escritura diarística, todo tipo de consideraciones acerca de la pluma, aunque sea metálica, que abre sus piernas para dejar caer una lágrima de tinta que para figurar la letra, sangra y signa (firma). En esta búsqueda misteriosa de la escritura, la pluma y la gota se juntan para procrear el trazo. He aquí, pues, una lengua que se ama y que se disemina, bajo el supuesto de que en este texto el francés opera como lengua antigua, sagrada, qui seme et qui s´aime. La homofonía es la ciencia de la habilitación recurrente que permite a la frase autoproducir su continuidad y regresar al origen: la imagen impresa. Es decir, el peso que adquiere la imagen impresa en nuestro propio trabajo analítico, tomando en consideración un recurso que se emparenta al relato del castigo, descrito en la solapa a de Textos de Batalla, cuando me dejan de pie bajo la mirada ominosa de Elisabeth de Austria, que me clava. No en vano está pintada por Clouet. O Cloué: el clavado. De ahí, la imagen parental de la simiente, en la hendidura de la homofonía como lecho de inscripción diseminante, aparece La Rousse, la pelirroja escindida que siembra y que se ama –qui seme et qui s´aime– a todos los vientos, para sellar el logotipo de una editorial, que se especializa en diccionarios y enciclopedias: Larousse. No deja de ser curioso que la letra inicial de ésta sea, justamente, la misma letra L que estaba timbrada en el pasaporte al que hacía referencia, para señalar la triple alianza de la Letra, de la Lengua, de la Ley.