PALAZZO Y GIARDINI.

El trabajo de Teresa Margolles en Venecia exige que su diagrama imponga las condiciones de su abordamiento. No sostengo la anticipación de una pregunta teórica previa, sino que postulo la condición que tiene la obra de definir su propia  designabilidad. El trabajo crítico solo permite sostener unas cuantas posibilidades de circunscripción de los problemas que la obra sostiene. A saber: la cuestión del encuadre.

Respecto de esto hay dos cosas: el palazzo y los giardini. Esto quiere decir que a Venecia, Teresa Margolles “llevó” dos obras. Una, la designaré como la obra del palazzo, mientras que a la otra la llamaré  obra de los giardini. Siendo lo común, entre ellas, la condición de planta y de edificabilidad. Porque una planta define la tolerancia de la disposición de las obras. Mientras que la cuestión edificatoria tiene que ver con las condiciones de  ocupación de un espacio urbano más amplio y complejo. En el sentido que, en Venecia, el palazzo es uno, mientras que en los giardini hay varios pabellones. Estos últimos, propios, en contra posición al palazzo, que no es propio, sino arrendado para ser convertido en pabellón. Lo cual lo dota de una capacidad suplementaria de transformación que supera en expectativa a las edificaciones ya sancionadas en losgiardini, de los que ya forman parte como unos “monumentos” modernos en una ciudad reconocida como un monumento en-si-misma.

Esta condición monumental de la ciudad es el primer elemento que hay que considerar en el trabajo de Teresa Margolles, porque las piezas por ella dispuestas han sido pensadas para des/autorizar la lógica de los lugares. Esto significa que no se ajusta a las condiciones de negociación académica de lo site specific, como fetiche representacional de la corrección política; es decir, infracción regulada de los signos.

Primero, el palazzo, arrendado. Mejor aún: un palazzo “venido a menos”. El arriendo lo pondrá en nuevas condiciones de visibilidad patrimonial. Esto es lo que Venecia le debe a la Bienal: salvarse del hundimiento del mercado inmobiliario flotante. En todo sentido.

Respecto del “venido a menos”, un pabellón en los giardini vendría a ser un venido-a-más. Pensemos que en los giardini está localizado el Pabellón de los Estados Unidos de Norteamérica, con su fachada institucional neoclásica.

Segundo, todo lo que irá en el palazzo ha sido traído-llevado a través de un método decisivo y definitivo: el hormigueo. Para señalar el anverso de los traslados del arte contemporáneo, que dependen para su viabilidad de un ajustado plan de embalaje y de transporte. Aquí, Teresa Margolles hizo viajar a sus colaboradores con las obras en la maleta. Los puso frente a la difícil situación de sortear las aduanas con unos materiales impracticables. Los hizo pasar por ilegales que transportan mercadería prohibida.

¿De qué estamos hablando? Simplemente, de telas que han sido empleadas para recoger lodo en sitios donde se ha ejecutado personas en la frontera norte de México. El lodo recogido impregna la tela. Es lodo que proviene de la mezcla de sangre y tierra y que por monocopia es trasladado al soporte textil. Luego, la imagen estampada se seca sobre la tela, que a su vez  es plegada e introducida en una maleta que atraviesa la aduana italiana camuflada como material de escenografía. Pero cuando llegados a destino la maleta es abierta, la tela es desplegada para ser pegada como si fuera papel mural sobre las paredes del palazzo, en lugares previamente definidos por la minusvalía del propio edificio,  que exhibe los vacíos de imagen cuya ausencia se evidencia en los paños de muro como un reflejo real de la merma que éste ha experimentado. En cierto sentido, estas telas que trasladan el lodo de la frontera norte de México a Venecia, son el vehículo de una operación de restauración indebida del edificio. Allí donde había vacío veneciano, las telas fronterizas mexicanas cubren una superficie determinada de muro, previamente encuadrado por averiadas grecas de yeso dorado.

Todas las operaciones anteriormente descritas van configurando un montaje cuyo encuadre produce la transformación de las telas estampadas en grandes piezas pictóricas, asociadas a dos operaciones de pintura ya sancionadas por la historia contemporánea del arte, que no corresponde necesariamente a la historia del arte contemporáneo. La obra de Teresa Margolles pone en tensión estas dos cuestiones: historia y contemporaneidad. Pero lo hace en un formato edificatorio que incluye la figura del pabellón. Para lo cual es preciso abandonar el palazzo y concentrarse en los giardini, siguiendo el hilo conductor proporcionado por el traslado y disposición de las telas estampadas con sangre de personas muertas en la frontera.

Teresa Margolles  despliega telas cubiertas de un lodo que les  proporciona un color intenso, sobre la puerta de ingreso y las dos ventanas laterales de la fachada del Pabellón de los Estados Unidos. Para esta operación ha tenido que abandonar el centro de la ciudad y dejar el palazzo para expandir su enunciado en el terreno no asignado de los giardini, interviniendo allí donde jamás ha sido invitada. No hay visa para el arte de Teresa Margolles en esas circunstancias. No la puede haber. Del mismo modo que ella ha obligado a sus colaboradores a trasladar las telas en sus maletas, contraviniendo la lógica del transporte internacional de obras de arte, ella misma se ha introducido de manera subrepticia en un terreno para cuya intervención carecía de autorización. Clausurar la fachada calvinista mediante un procedimiento católico es de una violencia simbólica inconmensurada. Esta sería la segunda gran contravención de Teresa Margolles, afectando formatos de exhibición específicos, en el contexto de una bienal.

Y sí. ¿Qué otra cosa podría haber hecho?