DOS PREGUNTAS.

Hay dos preguntas que tensionan, por sus (d)efectos, la factibilidad formal y política de la Trienal de Chile. Ambas provienen como declinaciones interpretacionales de la 27ª Bienal de Sao Paulo. Esto demuestra que una bienal no se termina cuando acaba sus contratos sino que sus afectos conceptuales operan en un rebote posterior que no se sabe donde tendrá lugar. En este sentido, la Trienal de Chile no acaba en diciembre de este año, porque ya está acabada. Lo que la hará permanecer es el efecto interminable de su diagrama desmantelado.

Las dos preguntas son: “¿Cómo vivir juntos?” y “¿Quién es mi contemporáneo?”. Ambas preguntas operan en la desigualdad constitucional de las escenas locales y en el paralelismo de prácticas que convocan tecnologías de reproducción diferenciadas. Debo agregar una tercera acción, de carácter reparacional: los archivos. Es decir, la puesta en valor de documentos cuya visibilización pondrá en duda la consistencia de los mitos fundadores de la crítica dogmática de la historia de la visualidad, en la bordadura tóxica del sur.

Ambas preguntas dejan en evidencia la inoperancia de las instituciones locales y zonales para regenerar la devolución pánica del victimalismo tardomoderno. La academización acelerada de las residencias como plataforma de anticipación de carrera hace pagar a las comunidades sociales receptoras los costos de una educación universitaria parasitaria.

Sin embargo, en el reverso de la ineptitud y la incompetencia política de los agentes ministeriales, se levanta la pertinencia del trabajo de los editores de campo que en cada iniciativa local han logrado sostener cuestiones mínimas que, sin duda alguna, dan lugar a las acciones que permiten que la trienal, en sus condiciones de acabamiento, pueda seguir siendo interminable.

En el taller de “ciencias del fuego”, la contemporaneidad se jugaba sobre una superficie combinada y desigual de intereses y tecnologías sutiles que se debatían en los efectos arcaicos del trazado y del modelado, dejando la instancia del fuego en una situación de rechazo hipotético. El desafío era establecer hasta qué punto permanecía la humedad como referente de base para la aplicación de unos enunciados limítrofes que debían disolver las reivindicaciones gremiales del artesanado. Desde ese punto de cruce no habría sino defensa de la retención imposible de una masa material a la que le hacía falta un elemento aglutinante. El trabajo del barro se levantaba como una metáfora de la consistencia institucional de la propia trienal, como invención maltrecha y concientemente adulterada, haciendo referencia  a conjuntos de acciones que debían solo remitir a la memoria de procedimientos parciales.

Así planteadas las cosas, había que introducir un elemento no-alfarero para poner en jaque las propias condiciones del continente. La trienal carece de estructura ligada al origen de su necesidad política en sentido estricto y solo se declina como complejo reductivo de energía, especialmente diseñado para sostener el parasitismo de un personal que en sus ámbitos de producción jamás han sido capaces de montar obra alguna.

Estructura era la palabra que se me vino al pensamiento la primera vez que tuve entre mis manos ese tipo especial de cestería rígida de forma ovoidal llamadas deití por los aché. Ticio Escobar las describe de la manera siguiente en La belleza de los otros: “Estas curiosas piezas están confeccionadas sobre una estructura de tiras de tacaruembó recubierta con una densa mezcla de cera negra y carbón que le da aspecto inquietante  de un gran fruto oscuro y liso. Cuando los deití se usan para el depósito de agua o miel, son impermeabilizados también en sus paredes internas”.

Finalmente, el taller del barro húmedo no es más que un dispositivo de reparación de un traspaso analítico, entre dos títulos de obras monumentales: De la miel a las cenizas y La alfarera celosa. Levi-Strauss de por medio. El deití es una vasija-cesta pensada en un ambiente no alfarero, que depende de la negociación simbólica de la miel y las cenizas; es decir, de la cera de abeja y del carbón vegetal, que en su estado de licuación adecuada sirve de medium para la ejecución de las complejas pinturas corporales destinadas a señalar la piel como soporte caligráfico de resbaladizas acciones rituales.

¿Quién es mi contemporáneo, en pintura? Existe una asociación compatible entre la tinta obtenida de la mezcla de cera de abeja, resina y carbón vegetal en polvo, utilizada con fines terapéuticos y rituales que protegen de amenazas varias, y el barro acuoso del río Avon con que Richard Long realiza su inscripción en torbellino sobre el muro de la galería o sumerge un libro en el mismo barro para que podamos “leer” lo que este trae consigo; a lo menos, marcas de sedimentación que recogemos ritualmente para cubrirnos con ellas y ahuyentar el peligro. Richard Long puede jugar a hacerse el arcaico con barro solo desde su exceso de cerámica inglesa, disolviendo el perfil del relato escolar de Plinio reproducido para formular una teoría del deseo.

La Trienal de Chile estaba concebida como una producción institucional destinada a cubrirnos de las amenazas simbólicas provenientes desde la clase política, de modo que pudiésemos ahuyentar el peligro de las reducciones representativas de sus funcionarios más fieles; sin embargo, se convirtió en un peligro por sí misma, afectando la fortaleza conceptual de su propia estructura y desnaturalizando el diagrama que la había inicialmente sustentado como proyecto.

Durante uno de los encuentros en el taller del barro, exhibí el deití como quien expone un argumento. Es un objeto que ocupa un lugar de privilegio en mi biblioteca, ocupando el estatuto de un libro, porque en la estructura del tejido de tacuarembó está la sabiduría implícita desde la que fue posible formular el diagrama de la Trienal de Chile. Lo único cierto es que gracias a la acción de los funcionarios ministeriales, la primera pregunta con que inicio esta entrega, es respondida por su imposibilidad: que no es posible “vivir juntos”, entre gente de las artes y funcionariato porque el modelo de gestión ministerial se sobrepone al modelo de producción curatorial y termina en los hechos (financieramente determinados) ejerciendo la conducción curatorial efectiva.

En cuanto a la segunda pregunta, acerca de quiénes son nuestros contemporáneos, la  única respuesta  que se ha podido encontrar es aquella que se autoriza en la petición de subordinación ilustrativa, con la que se encubren los activos de la extorsión política sobre la que se funda el pacto de gobernabilidad actual.