ARTE Y TERRITORIO (3).

El texto Arte y Territorio (2) termina abruptamente con la mención a la tronadura de Chuquicamata. El propósito de las dos entregas tituladas de la misma manera tienen por objeto introducir el trabajo que Fernando Prats presentará en la Trienal de Chile.

Revisando los materiales de que dispongo, las palabras Chuquicamata y Antártica señalan dos situaciones formales vinculadas a la representación crítica del paisaje. No deja de ser exacto que en ambos casos la determinación de lo sonoro resulta decisiva para diseñar la percepción del territorio. En el caso de Chuquicamata es el sonoro de la tronadura, mientras que en la Antártica es el sonido del viento. Distinción que introduce las nociones de Interrupción y Continuidad en la percepción que diseña la vigencia de dos situaciones extremas en la invención del paisaje.

Sin embargo, la relación no es de equilibrio. En el gran norte, la tronadura es efecto de una intervención industrial de gran escala; mientras que en el gran sur, todavía es posible dimensionar la resistencia del cuerpo humano en su más pequeña escala. Encuentro una fotografía de Fernando Prats cavando en la nieve para enterrar un paquete con materiales y herramientas de su propiedad. El gesto posee una dimensión mínima frente a la excavación mecánica de Chuquicamata. En el terreno de la excavación, la amplitud del gran norte se condensa en la retracción radical del gran sur, en la que Prats supone realizar el simulacro de enterrar unos indicios destinados a ser conservados, como si escondiera unos instrumentos destinados a recoger testimonios de las capas de la tierra.

No estoy lejos de plantear algo totalmente verosímil, puesto que ya en la exposición individual que realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes en el 2004, una de las piezas fundamentales fue un gran testigo proveniente de excavaciones como los que encontramos en las vitrinas del museo salesiano de Punta Arenas, en la sala destinada a construir la imagen de la contemporaneidad colonial, propia de las prospecciones petrolíferas y el mito político que las acompaña.

Esta era una variación formal que amplifica el gesto inicial que en el 2001 ya había sido realizado en Manresa, el pueblo en cuya cercanía se encuentra la cueva donde San Ignacio de Loyola escribió los Ejercicios Espirituales. Fernando Prats permanece en la cueva y la cubre en su interior con papel de embalar, justamente, para desplazar todas las referencias a la devoción. Dicho abandono continúa en el 2002 con el congelamiento de todos los materiales que habían sido utilizados en esta performance.

Pero es en la proximidad de la cueva que realiza  una acción preformativa a orillas del río Cardener; acción que a su vez había tenido como punto de partida  un diagrama de lectura corporal dibujado por el propio San Juan de la Cruz.  En ese trabajo Fernando Prats realiza un traslado gráfico de intensidades que ya están puestas en juego en documentos claves de la mística católica, como trama anticipatoria del registro de  huellas arcaicas de  la sociedad humana. Justamente, los místicos son heterodoxos y no resultan confiables a las jerarquizaciones eclesiales; incluidas las del arte contemporáneo. Prats invierte los términos de la desconfianza representativa poniendo en tensión las dinámicas de lo sagrado sepultado por las operaciones encubridoras de lo profano. Esa es otra razón para que su trabajo ocupe un lugar de relevancia en la exposición Terremoto de Chile, poniendo el acento en los anudamientos de sentido que pueden ser establecidos como puntos de convergencia de energías que tensan el discurso que se puede tener sobre la transformación  del territorio en paisaje.

Regreso al comienzo de este texto: las palabras Chuquicamata y Antártica señalan dos situaciones formales vinculadas a la representación crítica del paisaje. Sin embargo, a estas palabras que establecen dos extremos de una línea referencial, se agregan otras dos, destinadas a instalar otra línea de referencia subordinada: Lota y Chaitén. De modo que si las dos primeras trazan el relato desde el Gran Norte hacia el Gran Sur, las otras dos declinan la intensidad en la medianía del territorio, estableciendo  rangos de catástrofes en la Tierra y en el Cielo; es decir, Sub-Terra (Lota: ruina de una conciencia obrera) y Sub-Sole (Chaitén: explosión volcánica), como dos situaciones que diseñan otra representación crítica entre Cultura y Naturaleza. Es cosa de ver los dibujos realizados al interior de las minas de carbón, que reproducen el registro de la sismografía política consignada en la derrota social como re-conversión, y constatar en las fotografías de la destrucción de Chaitén, el efecto social de la deportación de poblaciones que estaban destinadas a sostener la primera línea de la soberanía territorial.