ARTE Y TERRITORIO (2).

La presente entrega debe ser tomada  como un momento reflexivo en elaboración, que ya ha tenido una versión preliminar, expuesta en el Coloquio El Silencio, organizado por Fernando Castro Florez en el marco de la Bienal de Canarias en marzo de este año. Así como él mismo lo señala en la introducción del seminario, es preciso estar en silencio para oír mejor, para escuchar el sonido del mundo, entendido como el espacio capaz de comprender los sonidos y las ausencias en esta doble apreciación del paisaje social y personal. Silencio, en definitiva, para recuperar el valor analítico de la pausa y de la producción de diferencia, destinada a poner la escucha en lo que habitualmente se escapa o  se encubre.

Sin embargo, había un aspecto radical en la propuesta de Fernando Castro Florez y que me condujo a pensar un texto como el que he decidido trabajar. Este aspecto tiene que ver con el silencio  como condición necesaria para una percepción sobre las transformaciones del territorio. En efecto, el mundo del arte resulta cada vez más ruidoso. Precisemos entonces el estatuto de los ruidos que marcan la dimensión del contraste y la dificultad estructural y sistémica que tenemos hoy día en nuestra relación entre arte y naturaleza. En ese contexto, las cuestiones del territorio, del paisaje, de la industria cultural es decir, el turismo como industria cultural, las bienales como dispositivo de usura ministerial- obligaban a establecer un momento de retención metodológica para hablar del  silencio como deseo y como necesidad, buscando producir una analogía crítica con las prácticas de arte que instalan la pausa y difieren el efecto de la respiración visual de las tensiones de encubrimiento.

Mi propósito, en el coloquio de Santa Cruz de Tenerife fue declarar que en las prácticas de arte, la frase mucho ruido y pocas nueces delimita el campo de nuestras preocupaciones éticas cuando debemos  resguardar iniciativas que inciden  en nuestra relación curatorial en proyectos que buscan incidir, a su vez, en la gran empresa de manejo del territorio.

El motivo de mi elección para el texto  presentó en Canarias se remite a una derrota política directamente ligada a la cancelación por parte de la Ministra de Cultura de Chile, del proyecto de arte público que debía tener lugar en la Trienal de Chile. El curador general de esta trienal, Ticio Escobar, había invitado a Nelson Brissac, conceptualizador del proyecto Arte/Cidade, para hacerse cargo de esta iniciativa.

Nelson Brissac viajó a Santiago y constituyó un equipo formado por arquitectos, historiadores, geógrafos y artistas, que dieron pie a un protocolo de trabajo, en enero de este año. En este documento, suscrito por el equipo, se menciona cuatro niveles a trabajar:

1.- Intensidades mínimas (escala cercana, fragilidad de la ciudad, fisuras cotidianas, índices,  discrepancias);

2.- Movilidades diferenciadas (grupos en movimiento en la ciudad, actores con capacidad de desplazamiento, transporte urbano);

3.- Distancias críticas (escala de aquello que ya no se puede ver; mundo de la representación, de los mapas, de la instrumentación de posicionamiento); y, finalmente,

4.- Paisajes inestables (escala masiva, pesada, masa crítica que se transforma desde una aparente inmovilidad y permanencia, debido a usos que se escalonan; la industria, la minería, la gran infraestructura, pero también la noción de catástrofe transformadora).

El proyecto que presentó este equipo no fue retenido. Se esgrime razones de presupuesto. Habrá que esperar el momento adecuado para que las autoridades definan qué es un problema de presupuesto. De todos modos, habiendo configurado una plataforma de trabajo que ponía en crisis la noción chilena de arte público, definida por la Ministra de Cultura como “arte de calle”, este equipo resolvió seguir operando como entidad independiente, convirtiendo la plataforma de trabajo en un proyecto de largo plazo, orientado principalmente a trabajar en el cuarto de los niveles mencionados: Paisajes inestables. Vale decir, conquistas catastróficas del territorio directamente vinculadas a la experiencia chilena de la gran minería del cobre.

Invitado al coloquio de la Segunda Bienal de Canarias El Silencio, me propuse trabajar las emblemáticas imágenes de una tronadura minera como indicio demarcatorio de un paisaje industrial específico, que se hacía eco del programa del Laboratorio de Arte Público que habíamos levantado para la Trienal de Chile.

Una decisión ministerial nos había condenado al silencio y en esa pausa político-administrativa habíamos instalado una mirada sobre una experiencia extrema de producción de ruido. Llegué, entonces, a Canarias, a leer un texto que titulé CHUQUICAMATA. Solicité a  Fernando Prats, que se encontraba en Barcelona,  el envío por Internet de la imagen video que él había recogido en ese lugar y que reproducía el sonoro de la tronadura que habilitaba la conversión del territorio en paisaje.