PROPÓSITOS HOMOGÉNEOS.

Estamos a fines de octubre. El día viernes 16 la 7ª Bienal del Mercosur  ha sido inaugurada. El día 14 lo fue la Bienal-SIART en La Paz. En Santiago, el día 9 había sido inaugurada la Trienal de Chile. Señalo estas fechas porque cada una de ellas remite a un modelo de intervención social específico. Si la Trienal de Chile tenía como ejes la producción de archivo y la construcción de escena local, la Bienal del Mercosur consolidó su ficción sobre aspectos experimentales que la convirtieron en un laboratorio. Mientras que la Bienal-SIART, en La Paz,  se proponía asegurar condiciones de transferencia eficiente del arte contemporáneo, teniendo como marco político de fondo la disolución de la república boliviana y su reemplazo por un Estado plurinacional. De este modo,  no es posible sostener un discurso generalista sobre las bienales, en el sentido de que se han puesto a la zaga de las ferias. En los tres casos mencionados, todo señala que cada una de las experiencias se propone forjar una experiencia cada vez más lejana a un modelo de feria. En el fondo, guardando las proporciones, las tres bienales a que hago mención comparten un mismo principio: están destinadas a fortalecer iniciativas de construcción de escenas locales.

Si este es un objetivo concreto, entonces nos enfrentamos a una situación de construcción insuficiente. De hecho, habría que preguntarse, ¿de qué suficiencia seríamos tributarios? Sin duda alguna, una bienal opera eficientemente allí donde el sistema de arte no presenta elementos que aseguren su completud. De este modo, una bienal es un dispositivo dinamizador que interviene allí donde ni la musealidad, ni el coleccionismo, menos aún  la enseñanza y la crítica,  ejercen dominio alguno. Es decir, ni siquiera han completado  sus fases de revolución democrático-burguesa y ya están exigiendo ser tratadas como espacios postbolchevizados. Es un chiste y la metáfora de la falla institucional acarreada funciona. Una bienal es tan solo un dispositivo de excepción que al momento de compartir hegemonía pasa a ser miembro constituyente  del sistema de arte. Es el momento en que ha cumplido con su cometido. Hay otras, en cambio, que deben esperar que la inversión sea recibida como un elemento de complejización de las relaciones entre elementos institucionales precarizados que, mal que bien, al menos comparten unos modelos flexibles de sobrevivencia.

Este era uno de los problemas que debía presentar a los estudiantes de la maestría: no es lo mismo y “no es lo mismo”. Finalmente, las aptitudes profesionales cuya certificación está en la mira, solo puede ser refrendada en un contexto peninsular restringido a los nuevos yacimientos laborales vinculados a la gestión y producción de un arte contemporáneo de servicio. En lo que se refiere a nuestra condición, lo que cabe es la formación en producción de infraestructura, referida a los archivos y las nuevas formas de escritura de las historias siempre locales. Ciertamente, este viene a ser un propósito extemporáneo en sociedades que experimentan ya desde hace un tiempo una especie de saturación de la historia. Es decir, completación de proyectos académicos de rigor en el campo de una historiografía que no ha realizado su propia revolución copernicana. Los historiadores de arte contemporáneo, en el terreno del trabajo de historia, son más bien conservadores, cuando no se subordinan a un programa ideológico desde el que determinan de antemano el marco de sus conclusiones. De modo que mi propuesta sobre el eje determinante de la Transferencia y la Densidad les impedía a los artistas totémicos y sus secuaces en la crítica, ordenar la historia de acuerdo a sus intereses tardíos de carrera. Es decir, de la carrera que algunos de ellos jamás han llegado siquiera a tener, pero que determinan actitudes en masas de estudiantes obsecuentes que buscan obtener la autorización de estos garantes para ejercer de artistas. Todo mal. Esa es una de las razones de por qué el arte chileno carece de inscripción internacional. Lo cual señala que solo pertenecen al circuito eminente aquellos que han sabido no pedir dicha autorización delegada y se han autorizados desde si mismos; es decir, desde el diagrama de sus propias obras.

En la 7ª Bienal del Mercosur, al definir su tolerancia formal desde los diagramas de obra de sus curadores-artistas, lo que resulta imprescindible es reconocer que el diseño de sus ideas, gráficamente sobredeterminado, pone el énfasis en el formato del Laboratorio. En cambio, la Trienal de Chile –pese al boycot de su dirección ejecutiva- se plantea como propósito la producción de infraestructura, y la Bienal-SIART afirma la complejidad de la reflexión sobre cuestiones identitarias, “hasta la victoria final (del arte)”. Es decir, la victoria simbólica que significa  pensar el diagrama de las representaciones imaginarias e imaginantes sobre las que se sostienen las ficciones locales.