PRACTICAS CURATORIALES DE ZONA.

Estuve en Córdoba, a comienzos del 2008, impartiendo un seminario sobre el montaje de estas acciones instituyentes, teniendo claro que mi propia concepción de una curatoría de infraestructura se articulaba con el concepto de formación. Es decir, teniendo como objetivo la producción de archivos como insumos para el trabajo de historia, el tipo de exposiciones que me importan no tienen que ver sino con la respuesta a la demanda por hacer visible determinados conjuntos de documentos que, por diversos motivos, no han sido considerados como fuentes. De este modo, el formato de una exhibición me resulta absolutamente dependiente de unas necesidades de trabajo de escritura que me he impuesto, en función de la lectura que he realizado sobre el carácter de la formación artística chilena.

Señalo, entonces, la dependencia entre los conceptos de curatoría y formación.  Debo advertir que la deuda de su proveniencia remite a la formación del inconciente. Les sugiero realizar un inventario de los elementos de una formación textual cuya significancia reside  en la coherencia de sus referencias, independiente de las variantes que concurren en la manera que tienen de ser enunciadas: dichos, lugares comunes, lapsus, actos fallidos, fantasmas. Es decir, todo aquello que en una historia, exhibe el hueco de sentido que permite reconstruir la ficción de completud. Entre mi seminario de abril del 2008 en Córdoba y esta fecha, han tenido lugar dos situaciones de producción de archivo que considero relevantes para la escena chilena. Por una parte, el montaje de la exposición Tentativa Artaud, del 30 de abril al 25 de mayo, en la Sala Chile del Museo Nacional de Bellas Artes. Por otra parte, la producción de la exposición El espacio insumiso, en el CEDOC del CCPLM, en el marco de la Trienal de Chile, de la que Ticio Escobar es el curador.

En ambas exposiciones, los documentos de que se trata son puestos en situación de visibilidad como nunca antes, cuidando las condiciones de su producción en el contexto de sus apariciones como momentos editoriales determinantes de la escena plástica chilena en la coyuntura intelectual de 1976-1979. Estos documentos habían sido deportados del análisis que la crítica dominante había logrado montar como ficción. De modo que, habiendo existido, estando siempre presentes por omisión, no dejaban de ejercer su efecto diagramático en la construcción de mi propio trabajo, que me condujo a formular las hipótesis de la exposición del 2000, Historias de Transferencia y Densidad. Es a propósito de este montaje conceptual que realicé a comienzos de ese año en Asunción, la conferencia a la que hice mención en Curatoría y Papiroflexia.

Jean Laplanche, en su seminario sobre la transferencia, se pregunta si conviene agregar a esta lista de caracteres, la propia cura; es decir, el formato de la sesión. No vayamos a pensar que la práctica curatorial y la práctica analítica son homologables, a condición de considerar que el trabajo del curador se asemeja al trabajo del asistente social, funcionario de una gran dirección encargada de asuntos que comprometen de diversa manera a  poblaciones vulnerables. Desde la completud financiera, institucional, política, por decir lo menos, de la práctica curatorial que tiene lugar fuera de nuestra zona, nuestro espacio artístico es un espacio vulnerable cuya existencia depende de la acción de agencias extranjeras. Lo dejo hasta aquí: habrá que reconstruir la ficción que sostiene  esta asistencia técnico-reparatoria del daño infringido en el terreno de la capitalistización segura. Las operaciones de mantenimiento artístico solo son el reverso de lavado de imagen de las inversiones que cuentan. El punto a definir es aquel en que nuestras consignas para el desarrollo de las escenas locales, calzan o no calzan con las operaciones de lavado. De modo que gran parte de nuestro trabajo consiste en  acomodar objetivos locales de desarrollo con las operaciones de mantenimiento de una discursividad cuya estrategia ya fue definida para otros objetivos nacionales, en el marco de unas discusiones en las que ni siquiera podemos llegar a tener idea de lo que se está jugando.

En relación a lo anterior, nuestras curatoría infraestructurales están siempre asignadas por el imperativo de la reparación improbable. Finalmente, los artistas desean una carrera. Y eso es legítimo. A riesgo de retocar la historia que les aconseja la inscriptividad mítica de sus batallas formales. De manera que una curatoría de infraestructura es deudora del modelo de trabajo del sueño.

Por cierto, siempre ha sido abordada la relación entre el sueño y el análisis, entre el sueño y la sesión, en el sentido de una relación real de recíproca inclusión. La sesión es una formación de encuadre. La curatoría infraestructural es una formación de encuadre complejo. En el marco del montaje conceptual de la Trienal de Chile introduje el uso de la noción de edición para especificar los roles de los operadores de campo. Es decir, la acción de los interpretantes de las escenas locales, como verdaderos editores de campo. Incluso, mi propio rol como “asistente” de la curatoría general de Ticio Escobar fue concebida como editor general de la trienal. Y no era un mero ajuste de palabras. En efecto, el trabajo del curador asistente, en este terreno, se asemeja al trabajo del sueño entendido como efecto Kulechov.