INCONVENIENTES ESCONDIDOS.

El 18 de febrero fue inaugurada en el Espace Culturel Vuitton (París), la exposición L’envers du décor, que reúne a los artistas Mónica Bengoa, Claudia del Fierro, Francisca García,  Ignacio Gumucio, Mario & Iván Navarro, Alvaro Oyarzún, Enriquez Ramírez, Tomás Rivas, Nicolás Rupcic, Carolina Saquel y Camilo Yáñez.

En la entrega del 3 de febrero –Huella, Excavación, Disposición– ya he señalado que L’envers du décor se traduce directamente como el lado oscuro de las cosas. Aunque en verdad, hay un elemento suplementario que va más allá de la polaridad entre lado claro y lado oscuro, como si fuesen tópicos de una equilibrada inversión entre el anverso y el reverso de una página, que designa los inconvenientes escondidos que impiden la visibilidad de las cosas. El aspecto principal de la contradicción reside en la localización de esos antecedentes escondidos que permiten distraen la mirada sobre las obstrucciones  analíticas complejas que montan y regimentan la oficialidad del arte chileno.

Es preciso hacer recordar, para definir el peso de las obstrucciones, los argumentos que los oficiales de gestión del arte mexicano esgrimieron para poner en duda la eficacia de haber presentado con dineros públicos el envío de Teresa Margolles en la última Bienal de Venecia. Veamos: ¿Cómo es posible que con dineros públicos, una artista realice una obra que ponga en entredicho la imagen-país? Teresa respondió por anticipado: ¿de qué otra cosa podemos hablar, sino del entre-dicho? En el arte chileno, el no-dicho es la condición de la imagen postergada del deseo de representar un país. No debiera haber país, sino tan solo imagen de lo que por debajo del discurso, se representa. De este modo lo que se puede percibir es cómo son fabricados los antecedentes escondidos a los que me he referido.

No es que estos existan, como “escondidos“, sino que su condensación como tales son el efecto de unos procedimientos que los modelan y ponen en función, en condiciones similares a cómo se ha montado la producción de olvido, saturando las memorias con faltas traídas de inventarios ya calificados para tales operaciones.

¡Vaya fábula para una exposición de arte chileno! Si se toma en consideración  la obra de Camilo Yáñez, el propio Estadio Nacional ha sido convertido en un inconveniente escondido que perturba el acceso a la imagen-país invertida en el proyecto de restauración de una sociedad regulada por la sustracción de la voz.

Al hacer mención a la sustracción de la voz no hago sino recordar el rol que tiene en mi trabajo, la crítica de la frase fundiente de la política chilena: el Aparato (partido, gobierno, un-techo-para-chile, etc.) es la Voz de los que no tienen voz. De modo que la banda sobre la que se levanta la imagen de una ruinificación monumental descansa sobre la perturbada versión de El niño Luchín, interpretada por Carlos Cabezas, en registro electro-doméstico. Desde ahí, la continuidad de la letra murmurada logra desafinar y desajustar el acoplamiento de un recuerdo de infancia con las luchas sociales de regulada ejemplaridad.

¿De qué otra cosa podría hablar Camilo Yáñez, sino del modelo del estadio deportivo transformado en un espacio utópico expuesto a la degradación discursiva, como si estuviera ya asignado a una resistencia  vigilada que lo condena a depender de la intriga policial  que aloja  la trama de W o el recuerdo de infancia, de Georges Pérec, como una fábula de la humillación reglamentaria?.

Debía, pues, no recurrir al realismo de la interpretación original de Víctor Jara, para desterrar de su dependencia toda nostalgia “callampera“. Esta es una palabra que ya no usa. En la época de la composición de El niño Luchín era de uso común, aunque estaba siendo reemplazada por grupos de palabras tales como “operación sitio”, “toma de terreno”, “campamento”, “luchas urbanas”. Después vino el vaciamiento de los términos con el propósito de hacer prevalecer el procedimiento de la transmigración tecnológica sobre la anécdota denotativa del campo de deportes revertido en campo de prisioneros.

La decisión de traspasar la versión de la canción solo obedece a la necesidad de “allendizar” un recuerdo de infancia,  mediante una evocación radiofónica. De este modo, la versión de Carlos Cabezas homologa el “triunfo de la voluntad” (de pacotilla) por debajo de la línea de flotación de la memoria histórica, siendo ésta la imagen-país que ha venido a colocarse como insumo para la exportabilidad del arte chileno.