ATENCIÓN CRÍTICA.

En la mesa redonda del 18 de agosto en el Museo de Arte de Lima hice el relato del incidente metodológico que me hizo conocer el trabajo de Matta-Clark. En 1991, en Nueva York, Juan Downey me presenta a Jeffrey Lew, quien en 1971 había viajado a Chile y realizado una obra con Gordon en el MNBA. El incidente consistía en que fue preciso tener que viajar a Nueva York para imponerse de un acontecimiento que en la escena local no había tenido recepción crítica. Quienes inventaron la heroica ficción del arte chileno de 1981, omitieron el paso de Gordon, del mismo modo como ya habían encubierto la visita de Luis Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Recién en el 2010, una exposición como la de Gordon tuvo la medida para realizar el deseo institucional de introducir el incidente de 1971 en una historia de recepciones fallidas. Pero la discursividad oficial del arte chileno rechazó, por segunda vez, a Gordon. No lo quiso ver, solo para cumplir con el imperativo de sus propias y concientes imposturas.

El tema de las recepciones fallidas permitía en el debate dimensionar la proximidad analítica entre Gordon y Helio Oiticica, quien, en esa coyuntura, se encontraba en Nueva York, a juicio de algunos historiadores, “retirado del arte”. El trabajo de Lisette Lagnado en el catálogo apunta a poner en duda esa noción de “retiro”, preguntándose, primero, bajo qué condiciones se puede construir un retiro respecto de una escena determinada. Es decir, de cómo se construyen los vacíos en torno, no solo a las obras, sino a las escrituras.

Esta consideración es totalmente gravitante respecto de su propia puesta fuera, ya que después de haber sido curadora de la 27^a Bienal de Sao Paulo pregunté por ella y algunos de sus colegas se apresuraron en declarar que “estaba un poco retirada”. Debía suponer que era tal el estrago que produce una bienal en las personas, que no pareciera quedar otra solución que operar un retraimiento, porque toda conducción de bienal se verificaría, en el imaginario de los colegas, como una derrota. Haga la bienal que se haga, de todos modos se estaría frente a una derrota en el imaginario de quienes -se supone-, deben compartir un destino crítico.

En verdad, la propía Lisette era objeto del deseo de la escena, de un modo similar al deseo de aquella crítica para quien Helio había dejado de trabajar. Pues bien: esto pone de relieve el abordaje metodológico sobre obras que deben ser tomadas en cuenta en su dinámica. ¿Qué significa pasar a retiro, en el arte? Puede ser que las obras de un artista determinado, dejen de gozar de atención crítica. Incluso, la atención crítica es una construcción académica, combinada con operaciones de inscripción de nombres en un mercado complejo, no exento de presiones editoriales ligadas a inversiones de un coleccionismo en instancias de consolidación.

En contrario, hay artistas que dejan de tener atención crítica y ya no se habla más de ellos. Esa situación, obedece también a la construcción de un olvido razonado, ligado a las modificaciones del gusto en el manejo de las escenas. En tal medida, que al cabo de un tiempo se sospecha que la desatención crítica se convierte en atención acelerada para satisfacer operaciones de reacomodo discursivo, sobre todo cuando nuevos continentes de saber requieren de obras para ilustrar sus arremetidas editoriales. Es entonces que aparecen los cazadores de tesoros que lanzan al mercado los nuevos descubrimientos que vienen a poner en duda la sobredimensión de que gozan algunos nombres. Siempre hay documentos encontrados para demostrar que hubo un precursor injustamente tratado y que, bien se merece, aunque tarde, se le haga justicia. Esa es la fase que abre la lucha en torno a los precursores, que tanto daño hace a la historiografía.

La gran pregunta que rondaba la mesa redonda era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justificaba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa? Mi respuesta fue tajante: justamente, para introducir la diferencia radical, entre esas exhibiciones canónicas y la nueva atención crítica que desde nuestras escenas podíamos instalar. Esto quiere decir que el canon reside en la an-arquitectura, y que nuestra mirada está dirigida hacia el complejo de obras sucias; es decir, las acciones de 1971-1974, en donde las denominaciones de las prácticas se hacían formalmente más difusas. La razón está en un argumento que Lisette esgrimió para una exposición brillante que acaba de realizar en el Reina Sofía, Desvíos de la deriva. Experiencias, travesías y morfologías: ¿cómo justificar una oda al urbanismo funcionalista en ciudades latinoamericanas que prosperan en la informalidad?.

Respecto de esa pregunta, el canon anglosajón de las buenas exposiciones de Gordon sobre dimensiona la an-arquitectura como aquella informalidad destinada a limitar la oda al urbanismo funcionalista. Para las curadoras Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel, mexicana y venezolana, habiendo pasado por la academia estadounidense, el desmarque es políticamente elaborado, al provenir ambas de experiencias urbanas de funcionalismos traspuestos que han sido cubiertos y encubiertos por prácticas urbanas de una informalidad altamente estructurada. De modo que la an-arquitectura era lo propio de una condición sobre la somos maestros. De ahí, Gordon debía ser repotenciado desde unas prácticas de registro del movimiento de lo único que se podía sustraer a la explosión del funcionalismo: los cuerpos.

Pero había otro punto, desde el que las curadoras se amarraron: la posición de Gordon como un artista anti-stablishment. Es decir, lo que justifica su atención crítica, hoy, es el hecho que los artistas se ubican, más que nunca, en una posición pro-stablishment, incluyendo la perversa lucidez de quienes se verifican mejor en dicha posición en proporción directa con el “carácter político” de sus obras. La nueva decoración pública ha sido el discurso de bajo fondo que Tatiana y Gabriela han estimado relevar, para inscribir los efectos de lectura de unas obras que nos proporcionan el acceso al doble fondo de la política de consolación.