Cultural Chandon, Tucumán 2005 (5)

En el Cultural Chandon el jurado eligió un gran premio y tres menciones especiales. Además, está contemplado una mención del público. En este último caso, la escena plástica tucumana se sorprendió que el ganador fuera un artista de fuera de la ciudad. Se podía suponer que el público votaría por algún local. Pero lo más votado fue la obra del grupo Escombros. Por diversos comentarios que recibí durante la inauguración de la muestra, obras como éstas no eran comunes en Tucumán. Esta sería la razón de por qué esta obra obtuvo la mayoría de las preferencias del público y no fue considerada por el jurado para premio alguno. Lo que se reconoce a partir de esta diferencia de criterio es la distancia establecida entre la lectura del público y la lectura del jurado. Habiendo sido miembro del jurado me hago cargo de la existencia de dicha distancia, al entenderla como un síntoma de las contradicciones del propio espacio plástico. No existe un divorcio entre el jurado y el público, sino la expresión de intereses contrapuestos. ¿Acaso un divorcio no sobreviene cuando los intereses contrapuestos hacen que la conyugalidad sea insostenible? Sin embargo, el campo artístico no se maneja con criterios conyugales, sino como un campo de fuerzas en los que se enfrentan intereses de grupos decisorios específicos. El concepto de público apenas refleja la existencia de una mirada estructurada. Puede ser simplemente la expresión, a través de un voto, de un mito democrático. La obra del grupo Escombros sería un catalizador de los deseos de un público que no se maneja con los códigos propios del espacio plástico, sino con códigos compartidos por comunidades de ciudadanos cuyos objetivos no tienen que ver con la reproducción del espacio de arte, sino con la reproducción de sus propios espacios de subsistencia.

En Tucumán, la obra del grupo Escombros ha sido “La desigualdad” (102x66x60 cm, madera, laca, plomo con baño de oro y materiales varios) y consiste en un bloque que reproduce la forma de un lingote de oro, sobre cuya superficie se ha levantado la reproducción material de una villa miseria. Esta viene a ser una metáfora visual sobre uno de los problemas más graves que acosan a la Argentina: la injusta distribución de la riqueza. Razón suficiente para haber obtenido la mayor votación del público.

Las menciones especiales, sin embargo, eran todas metáforas visuales de la crisis política. Solo que, a mi juicio, sostenían una vuelta de tuerca suplementaria. ¿Cuál sería esa diferencia? ¿Mayor denotación? ¿Menor literalidad? El público aprecia lo mayormente denotativo; mientras que el jurado busca las obras de mayor carga simbólica en obras que han sabido negociar su literalidad. No podría ser injusto con el grupo Escombros. Su participación en el mismo concurso puede ser leída como un acto paródico de crítica política. Puesto que desde su diseño programático desafía al jurado a exponer sus presupuestos; que serían en definitiva, aquellos presupuestos -denotación y literalidad- que los excluirían de la premiación. Entonces, ¡todo bien! Cada cual cumple con lo suyo.

Sin embargo, las tres menciones no dejan de ser elaboradas metáforas visuales de la coyuntura político-cultural argentina. La pintura de Tomás Espina formula la quema de la imagen. Habiendo recuperado desde la fotografía impresa en los periódicos las imágenes de quema, reproduce pictóricamente la toma mediante el empleo de pólvora como sustituto del pigmento cromático. En oposición a la humedad del empleo del óleo canónico, utiliza polvo seco de alto poder inflamable, produciendo un refuerzo metafórico para una imagen que desea “inflamar” la percepción visual. Pero se mantiene solo en la gama cromática que le proporciona la combustión y explosividad de la pólvora. El resultado es una pintura obtenida por daño severo de la superficie de figuración.

En el caso de la obra de Marcela Astorga, la sequedad, las secuelas de la falta de humedad sobre los cuerpos están presentes en correas de aperos de caballos, unidas unas a otras, formando largas tiras añadidas, de cuero seco. Es como si hubiese fabricado charqui con las correas. El cuero elaborado para sostener monturas sobre caballos emblemáticos de la tradición gaucha, pasa a ser exhibido en condiciones de regresión natural, como si se hubiese cocido en el sudor del trabajo.

Marcela Astorga dispone las tiras de correas ensambladas en el muro, formando colgajos, o bien, las redistribuye a ras de piso, en redes para impedir el paso. De todos modos, en esta pasión por el añadido, por lograr una sola gran correa a partir de correas más pequeñas, se advierte la amenaza del fantasma del corte de filiación. La premura y la persistencia del amarre de las correas no puede sino poner en escena el fantasma del des/amarre, la amenaza crucial de la dis/continuidad de los cuerpos. ¿Qué es lo que, en definitiva, pone en estado de suspenso? El corte, por ostentación del amarre. Ya no se habla de distribución injusta, sino de amenaza a la propia consistencia del cuerpo de la Nación.

La obra de Adriana Bustos es otra metáfora visual que forma parte del “Proyecto 4 x 4”, realizado a partir de la crisis económica que se acentuó desde hace cinco años en Córdoba y otras ciudades de la Argentina. Lo decisivo, aquí, ha sido el re-encuadre de una regresión de la historia. Córdoba ha sido la ciudad de una industrialización emblemática. Allí tuvo lugar la Bienal de Industrias Kaiser. Pero sobre todo, “el cordobazo”, que opera en la historia de las luchas sociales sobre una especie de inconsciente-metal-mecánico. Para tener que representar, hoy, una movilidad social que funciona por tracción de sangre. El re-encuadre de la imagen ha sido obtenido por ampliación de un dispositivo que en la conducción automotriz juega un rol de “incrustador” de la imagen lateral/trasera en el sistema de visualización panorámica del conductor. Aquí, lo lateral ha pasado a ocupar el centro de la imagen, de tal modo que el anuncio de seguridad rutera, escrito en inglés, opera como subtítulo de una película ya demasiado conocida. En efecto, el sujeto que está reflejado en el espejo y que conduce la carretela está más cerca de lo que se supone. La proximidad de la crisis ocupa la totalidad del encuadre.