1.- ANTECEDENTES
Una bienal se debe a la ciudad que la sostiene. La iniciativa de la bienal nace en el Consejo de Cultura Metropolitano, en el contexto de un debate sobre iniciativas culturales especÃficas para un plan de desarrollo regional destinado a convertir a la región metropolitana en una Región de clase mundial.
Es allà que se formula de manera práctica. Después se incorpora en el documento “Chile quiere más cultura” y se convierte en una de las “52 medidas”. Posteriormente, se incluye, de modo consecuente, en el programa de gobierno de la presidenta Bachelet.
En marzo del 2006, en el Coloquio “Del monumento al documento”, organizado por la Escuela de Arte de la Universidad UNIACC y el Centro Cultural Palacio La Moneda, para cerrar la exposición del envÃo chileno a la 5ta Bienal de artes Visuales del MERCOSUR (Ver Anexo 1, se realiza el primer encuentro crÃtico en torno a la pregunta: “¿Una bienal para Santiago?”.
2.- MONUMENTO SOCIAL
Una bienal es un monumento social desplazado (Ver Anexo 2). Eso quiere decir que amplÃa la noción de monumento hacia la de una construcción social compleja que se valida por la calidad de los procesos conexos que desencadena (turismo cultural, embalajes, hotelerÃa, transporte, seguros, revalorización urbana, ediciones, medios, etc).
Una bienal es una construcción compleja porque aparece como un dispositivo de dinamización de la escena artÃstica local que la sostiene. Está planteada para trasladar hacia su localidad a centenares de artistas y crÃticos que de otro modo no se desplazarÃan, para asistir a un acontecimiento de arte que pondrá en evidencia un determinado estado del desarrollo del arte contemporáneo. Una bienal es un “estado del arte” que se plasma en una exposición.
3.- BIENALES
Las bienales han surgido, en algunas ocasiones, asociadas a la iniciativa de algunos museos. La crÃtica chilena desconoce la historia de las bienales y su relación con los museos. El estudio de la historia de la Bienal de Sao Paulo debiera arrojar suficientes informaciones a objeto de precisar cuáles fueron los roles jugados, en la coyuntura de los años cincuenta, por la existencia del MAM, del MAC y de la Fundación Bienal.
El MAM de Sao Paulo fue un animador cultural de una ciudad, vehiculador de nuevas tendencias, ligado a la Bienal de Sao Paulo. Esta Bienal adquiere un valor por la vocación implÃcita que le otorga su localización en el hemisferio sur: proyectar culturalmente a la región con un evento de magnitud internacional, haciendo posible la articulación de la creatividad de la región con los centros hegemónicos de producción de arte contemporáneo.
Es preciso saber que la expectativa puesta en la realización regular de la bienal era la de proporcionar unos standards internacionales más contemporáneos y modificar asà el carácter de las colecciones de los museos brasileros. Pero en un momento determinado, Matarazzo Sobrino, creador de la Fundación Bienal y del MAM, optó por la permanencia de la bienal, montando la iniciativa de una institución sin fondos, responsable por su levantamiento bianual, junto a autoridades estatales y municipales, para realizar un evento de prestigio internacional, en el Brasil. De este modo, abrió la posibilidad de traspasar la colección del MAM a un museo que debÃa ser formado por la Universidad de Sao Paulo, especialmente para acogerlas. Es asà como se crea el MAC, cuya primera dirección recae en Walter Zanini. La hipótesis que se manejó fue que la universidad podÃa sostener el espÃritu de su fundación, lo cual fue parcialmente conseguido, hasta el dÃa de hoy. Pese a ser universitario, el MAC fue plataforma de nuevas tendencias y mantuvo la llama de un museo “en” la universidad, y no la de un “museo universitario” adscrito a la existencia de una escuela de artes. En este sentido, el MAC es un museo de la ciudad, en la universidad.
Con lo anterior se plantea la polémica entre museos, universidad y bienales, desde un comienzo. Esto, para dar a entender que la bienal se desarrolla fuera de la musealidad y de la universitaridad. Ninguna de éstas dan garantÃa social a la permanencia de una bienal.
Debo hacer recordar que en el coloquio “Del monumento al documento”, la principal hostilidad hacia la idea de una bienal o de una trienal en Santiago, provino desde agentes universitarios que consideraron que se debÃa privilegiar el desarrollo de museos y del coleccionismo público.
El único museo público de arte contemporáneo pertenece a la Universidad de Chile. Sus agentes plantean la necesidad de que el Estado destine recursos para sostener su gestión. La existencia de la Trienal es interpretada como un desvÃo de los recursos que debieran estar destinados a su juicio, a sostener al museo universitario. Pero la comunidad olvida que dicho museo depende del presupuesto de la Universidad de Chile y que corresponde a sus miembros producir las condiciones de una digna existencia. Es plausible pensar que si la universidad no puede sostener al museo, éste debiera ser traspasado directamente al Estado, probablemente en el marco de un nuevo proyecto de desarrollo museal. Pero nada garantiza tampoco que dicho traspaso resuelva sus actuales condiciones de existencia. Por otro lado, la universidad no tiene cómo justificar su traspaso sin aceptar de plano la dimensión de su fracaso en su sostenimiento. Por lo tanto, plantear de manera antagónica el coleccionismo contra la Trienal no hace sino expresar el malestar de un sector que considera que la gestión de una bienal debe corresponder a ese museo en particular, para subordinarla a su propio desarrollo institucional.
4.- MUSEALIDAD Y ENSE�ANZA UNIVERSITARIA
Una bienal de Santiago se plantea como espacio de dinamizaci�n de la musealidad local y de la ense�anza superior de arte, porque se convierte en un polo atractor de calidad, al montar una experiencia que no cabe en las formas actuales de la ense�anza ni de las exposiciones museales.
Ni el MAC ni el MNBA poseen presupuestos que les permiten sostener proyectos aut�nomos de largo plazo. Ambas instituciones carecen de Plan de Desarrollo. De este modo, no pueden tener programaciones con identidad museal. M�s bien, ambos museos tienen un comportamiento de �galer�a nacional de arte�.
Las escuelas de arte, por su parte, son plataformas de reproducci�n de fuentes laborales para el establecimiento de un corpus de artistas-docentes que satisfacen las exigencias propias de cada espacio acad�mico, constituyendo un sector de servicio pedag�gico separado de los dispositivos de inscripci�n art�stica en circuitos internacionales. En este sentido, el espacio universitario y sus condiciones de desarrollo est�n en el origen de la endogamia de la escena pl�stica. En este sentido, una trienal est� destinada a romper el fatalismo de la des-identidad museal como de la autoreferencia desalentadora del espacio universitario.
Sobre todo cuando el formato de las bienales se ha modificado, al punto de construir bajo su alero grandes dispositivos educativos que organizan de un modo aut�nomo la relaci�n con las comunidades educativas. Justamente, porque son intervenciones temporales que pueden ser focalizadas con mayor eficacia, destinando recursos a modalidades experimentales de trabajo que dif�cilmente son asumidas por las instituciones p�blicas de educaci�n.
5.- DISPOSITIVO EDUCATIVO
Estamos hablando de una Trienal de Residencias, montada sobre un EJE EDUCATIVO. Esta es la manera efectiva de devolver directamente a la sociedad la inversi�n que �sta ha realizado. La Trienal es un dispositivo de dinamizaci�n del campo art�stico, pero cada uno de sus agentes recibe de manera jerarquizada sus beneficios. Esta es la raz�n de por qu� es preciso definir cual es el sector que debe ser beneficiado, en primer lugar, con la Trienal.
No cabe duda: los ni�os, los j�venes, los escolares de b�sica y media. El modo de llegar a los escolares se realiza a trav�s de la mediaci�n de estructuras escolares. Si a eso le agregamos la depreciaci�n que ha experimentado el estatuto del profesor de artes pl�sticas, dif�cilmente podremos poner en pr�ctica la nueva reforma de planes y programas. Pero esto quiere decir que el combate contra la depreciaci�n de la ense�anza de arte es un punto central en el armado del proyecto educativo.
Ya en el seminario de enero de este a�o, se plante� que la Trienal es un dispositivo de excepci�n que tiene ventajas en la intervenci�n del campo educativo. Puede llevar adelante iniciativas que otros organismos no pueden, por diversas razones, pero cuya colaboraci�n es crucial. La Trienal no puede operar sin la participaci�n del sistema escolar, en aquellos lugares que habremos definido para llevar a cabo esta experiencia.
El sector educaci�n, que debe enfrentarse con las restricciones que conocemos, las dificultades formativas en el terreno del arte contempor�neo.
La Trienal debe ser pensada para abordar de modo din�mico las dificultades formativas en el terreno del arte contempor�neo. Debe estar orientada hacia los j�venes, mediante la puesta en forma de obras de arte trabajadas en directa relaci�n con las comunidades locales; hacia los profesores, capacit�ndolos e incorpor�ndolos a los debates art�sticos contempor�neos, de modo que eso signifique una re apropiaci�n de su estatuto perdido; hacia el MINEDUC, como una factor de aceleraci�n de transferencias informativas y dinamizador de la puesta en marcha de los nuevos planes y programas en artes visuales.
Se debe considerar a un conjunto amplio de profesores de artes visuales y de ense�anza b�sica de la Regi�n Metropolitana; sobre todo, de las comunas rurales y semi-rurales m�s alejadas. Es importante incluir a los profesores de ense�anza b�sica, porque es un modo de establecer lazos de ampliaci�n de la intervenci�n de la Trienal no solo en cursos de media, sino de los �ltimos cursos de b�sica.
Los profesores capacitados son muy importantes, porque son sus cursos los que ser�n objeto de los traslados y las visitas guiadas. Pero al mismo tiempo, los profesores deben ser mediadores entre la Trienal y el espacio escolar.
En la experiencia de la 27� Bienal de Sao Paulo, el proyecto educativo pas� a ser un elemento fundamental de la curator�a de la bienal y no una ilustraci�n difusiva de su concepto. Para armar la Trienal, hemos estudiado este caso de manera muy exhaustiva. Para eso trajimos en enero de este a�o a Denise Grinspum, curadora de dicho proyecto.
Hay que poner atenci�n en el concepto de �curadora del proyecto educativo�. Esto apunta a distinguir dos momentos en el trabajo educativo de conjunto. Una cosa es el dispositivo educativo permanente y otro es el dispositivo educativo espec�fico de cada evento bienal, articulado en funci�n del eje curatorial general. Esto quiere decir que el dispositivo educativo es el que asegura la permanencia de la intervenci�n social de la bienal, en la temporalidad que se instala entre un evento y otro. En este sentido, el dispositivo educativo anticipa la bienal y, por otro lado, prolonga sus efectos, estableciendo relaciones productivas con los agentes institucionales involucrados (comunidades educativas locales, municipios, centros culturales, etc).
(Ver Anexo 4).
6.- EXHIBICIONES COMPLEJAS
La Trienal no es solamente una exposici�n. Es un proceso y la exhibici�n de los resultados del proceso. Pero sobre todo, es un proceso cuya visibilidad como tal se verifica a trav�s de un aparato editorial que la sostiene. No hay, pues, un cat�logo final, como toda bienal que se precie de tal, sino una estrategia editorial en la que el cat�logo es uno de los productos. Pero poseen un valor similar, las series de ediciones destinadas a desarrollar el proyecto educativo, que se instala desde sus inicios como anticipaci�n de la Trienal. De ah� que haya que distinguir entre proyecto educativo permanente, desarrollado por la Fundaci�n Trienal, y proyecto espec�fico para satisfacer las demandas de cada trienal en particular. Es la continuidad del proyecto educativo global la que asegura la continuidad de la Trienal. En este sentido, la Trienal no se agota ni se termina en la exposici�n, sino que contin�a en el manejo de los efectos sociales que �sta ha involucrado.
Formular proyectos de exhibici�n complejos significa determinar lugares y diagnosticar las necesidades de intervenci�n de su infraestructura, para poder formular una l�nea de intervenci�n museogr�fica. No se trata tan solo de poder disponer de un lugar emblem�tico en una zona determinada, sino que �ste est� en condiciones de realizar una inversi�n razonable destinada a poner en valor el lugar como a montar un dispositivo de exhibici�n con todas las normas del caso.
Habr�, probablemente, centros de residencia transformados en lugares de exhibici�n. Luego, espacios de exhibici�n en condiciones museales que acoger�n Obras-Registros de experiencias realizadas en otros lugares. Finalmente, Obras espec�ficas para lugares espec�ficos.
Cada una de estas modalidades presenta situaciones de dise�o de exhibici�n diferentes. Esto obliga a pensar en un mapa de localizaci�n de las obras de la Trienal, con la se�al�tica adecuada para promover la informaci�n expedita de acceso al p�blico.
7.- RESIDENCIAS
La Trienal de Santiago es un dispositivo de producci�n que explota la capacidad del arte como proceso de exploraci�n de las insuficiencias y potencialidades de la vida com�n de comunidades en situaci�n vulnerable. �Qu� es una situaci�n vulnerable? El reconocimiento de unas condiciones de existencia que pueden degradarse y afectar las formas de cohesi�n b�sica de una comunidad.
La Trienal es un modelo de acci�n excepcional que dise�a y ejecuta proyectos que contemplan la movilizaci�n de formas de colaboraci�n entre distintos organismos del Estado y del mundo privado, destinadas a asociar durante una unidad de tiempo determinada (algunos meses) a comunidades de diferentes proveniencias (lugares, edades, disciplinas, clases), para promover modificaciones de estados de cosas locales (la construcci�n de un huerto en una escuela municipalizada de escasos recursos, la formaci�n de una sala de computaci�n en un centro cultural popular destinada a colaborar con las tareas escolares a trav�s de la formaci�n de monitores, el establecimiento de redes de servicios comunitarios en localidades carentes, el montaje de un taller de ediciones en un conjunto habitacional depreciado).
LA Trienal invita a artistas cuyo trabajo se caracteriza por desarrollar un cierto tipo de proyectos que se distancian de la producci�n de obras de arte cl�sicas, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversaci�n (lo que se llama la vida com�n). Estos procesos solo adquieren presencia mediante plataformas de registro y de edici�n. Lo cual redefine en la Trienal el rol de los medios digitales, sobre todo en lo que respecta el arte sonoro y el arte radiof�nico.
Esto no quiere decir que no habr� obras en sentido cl�sico, sino que ser�n acogidas en la medida que surjan de estos procesos. Por eso, la Trienal es una TRIENAL DE RESIDENCIAS.
Esto quiere decir que artistas y no artistas se ponen en contacto en un espacio determinado (la vida de una comunidad escolar, habitacional, fabril, etc) en que la producci�n est�tica se asocia a la formaci�n de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas y que apunten a la constituci�n de �formas artificiales de vida�, que durante unidades de tiempo determinadas, tendr�n lugar, en un espacio determinado. Estas producciones micro sociales tomar�n el nombre de Obras de Arte.
Es el caso cuando un artista decide montar como obra la producci�n de un peri�dico comunitario o la formaci�n de una emisora radial comunitaria por Internet, o bien, la construcci�n de un invernadero o de un huerto en una escuela, en t�rminos de convertir dichos procedimientos en producci�n comunitaria de monumentos sociales de nuevo tipo, como son los jardines, los huertos y todo tipo de intervenci�n artificial de la naturaleza.
El artista atraviesa en diagonal varios tabiques: debe convocar alumnos de diversas edades, perturbar la vida escolar, negociar con las autoridades la factibilidad, porque esa negociaci�n forma parte de la obra, y tiene un car�cter educativo, sobre todo si incorpora a escolares y a los padres en la experiencia. O es el caso de un artista que se instala en un edificio depreciado, a vivir en un departamento, donde elabora relaciones de comunicaci�n barrial destinadas a editar un diario comunitario, a trav�s del empleo de tecnolog�a adecuada (computador, impresoras, etc).
8.- COMUNIDADES LOCALES
El dispositivo educativo de la Trienal debe anteceder al procedimiento de selecci�n de los artistas, en cuanto a que debe montar plataformas de negociaci�n inicial con comunidades susceptibles de acoger experiencias de este tipo. En este terreno, la discusi�n con responsables de departamentos de educaci�n municipal, con directores de escuelas, con profesores, con artistas locales, resulta fundamental, porque no se trata de organizar a los cursos para visitar lugares de arte, sino para convertir sus propios espacios de convivencia en lugares de producci�n. Lo que la Trienal busca es producir esa interacci�n entre artistas y no artistas para modificar lo que hay. Eso ya es mucho.
Para esto se requiere disponer de un mapa de comunidades a intervenir. Una peque�a cartograf�a de intensidades micro-sociales que signifiquen el montaje de iniciativas m�nimas de producci�n social de relaciones. Un centro cultural, un centro deportivo, un club de j�venes, un hogar de menores, de ancianos, una escuela rural, un taller carcelario, un foco folkl�rico tradicional, una biblioteca, un centro de arte, un negocio, unas redes cooperativas, etc., pueden formar parte de este mapa.
Las comunidades locales no se definen a priori, porque son n�cleos de relaciones posibles que manifiestan un deseo que involucra a la Trienal para producir un modo org�nico superior de relaci�n discursiva. El gesto de acercamiento del artista como los m�todos sutiles de invenci�n de la experiencia son los que determinan su visibilidad, tanto a nivel de su materialidad como de su densidad discursiva; es decir, en los modos de representarse.
Un caso ejemplar ser�a el de la obra de Antoni Abad en la exposici�n �Estrecho dudoso�, realizada en San Jos� de Costa Rica, durante el segundo semestre del a�o pasado.
En el eje Tr�ficos, la expansi�n de las fronteras es puesta a prueba en la experiencia espec�fica de las migraciones. Valga se�alar la importancia que tiene, en este contexto, el trabajo de Antoni Abad, exhibido en el quiosco del Parque Central de la ciudad de San Jos�. Este era un lugar que estaba clausurado y que hubo que acomodar y poner en situaci�n de soportar una exhibici�n no convencional para la muestra.
El t�tulo de la obra era Canal Central y como se�ala el subt�tulo de la p�gina de Antoni Abad en el cat�logo, es un �proyecto de comunicaci�n m�vil audiovisual para colectivos sin presencia activa en los medios de comunicaci�n preponderantes�. Tel�fonos m�viles con c�mara integrada conectados a redes de transmisi�n de datos se constituyen en un canal colectivo de emisi�n remota e itinerante v�a Internet. Como lo se�ala el propio Antoni Abad: �Situado en la confluencia de las redes de Internet y celular, el proyecto xxx.zexe.net propone un espacio p�blico digital, donde emisores y usuarios experimentan un uso social de las redes telem�ticas�.
Pues bien: en Costa Rica habita casi un mill�n de inmigrantes nicaraguenses, de los cu�les la mitad son indocumentados. Originalmente los migrantes se dirigieron a zonas rurales para desarrollar actividades estacionarias de trabajo agr�cola, sin embargo en los �ltimos a�os esta migraci�n se ha modificado convirti�ndose en urbana, dando lugar a concentraciones territoriales en la propia capital, San Jos�. El proyecto de comunicaci�n celular en Internet Canal Central ofrece a una comunidad de migrantes nicarag�enses la posibilidad de construir una visibilidad social aut�noma.
Hay que disponer de un mapa de organizaciones sociales susceptibles de convertirse en Centros de Residencia. No existen de por si, hay que producir sus condiciones finales de aptitud para sostener una metodolog�a de recepci�n de artista. Esta es una de las partes m�s complejas del trabajo, ya que se necesita de parte de la Producci�n de la Trienal, exhibir criterios muy claros de sostenimiento de cada experiencia en su singularidad. El curador tendr� que tener un equipo de seguimiento muy preciso de cada experiencia. Como se ver�, el curador tendr� que visitar permanentemente los centros de residencias y para ello debe disponer de asistentes de probada experiencia en la evaluaci�n de procedimientos constructivos de obra.
9.- INTERVENCI�N URBANA
La Trienal de Santiago se define como UNA TRIENAL DE RESIDENCIAS, MONTADA SOBRE UN EJE EDUCATIVO, DESTINADA A PRODUCIR MODIFICACIONES EN LA PERCEPCI�N DEL TERRITORIO. Por esta raz�n, la Trienal considera fundamental la participaci�n del MINEDUC, en lo que a concepci�n espacial y arquitect�nica de los espacios escolares se refiere. El dispositivo educativo de la Trienal se plantea como asociado privilegiado de los esfuerzos por implementar la reforma de los planes de estudios de artes visuales en ense�anza b�sica y media. Por esta raz�n, los profesores de artes visuales configuran el primer p�blico espec�fico y cooperante del dispositivo educativo de la Trienal.
Resulta fundamental la participaci�n del MINVU, en relaci�n directa con el proyecto de recuperaci�n urbana del Anillo Interior de Santiago. Esto significa que la Trienal es, por si mismo, UN DISPOSITIVO DE INTERVENCI�N URBANA.
Cuando desde el comit� de iniciativa de la Trienal se conoci� el Proyecto del Anillo Interior, no cupo duda que �ste era el primer soporte que permit�a redimensionar la propia noci�n de intervenci�n urbana en las artes visuales. No solo se trata de una puesta en valor de territorios sino de la recuperaci�n de las memorias urbanas. Pero m�s que nada, de estudiar posibilidades de ejecuci�n de proyectos flexibles que pongan a prueba la inventiva barrial.
En el Anillo Interior hay proyectos de recuperaci�n urbana. La pregunta que hay que hacerse es de qu� modo esas operaciones de recuperaci�n involucran a los miembros de las comunidades pr�ximas. Esa es una manera de plantearse la cuesti�n de �vivir juntos� y dimensionar la vulnerabilidad de los espacios y de las formas de vida. Una operaci�n de recuperaci�n y de renovaci�n territorial es una intervenci�n compleja que debe tener una interpelaci�n ciudadana.
La vulnerabilidad se enuncia como amenaza estructurante en todo proyecto de reparaci�n de los modos de vida locales.
Debemos pensar en obras y artistas que est�n dispuestos a ser verdaderos �etn�grafos�, mucho m�s que �facilitadores� comprensivos de una pol�tica de gobierno.
10.- POLITICA EXTERIOR DE ARTES VISUALES
Resulta clave que en la Trienal participe el MINREL, porque en la medida que �sta se instale como un polo atractor para la comunidad art�stica internacional, estar� colaborando de manera decisiva en la formulaci�n de una pol�tica exterior de artes visuales. El objetivo es hacer que se reconozca que en Santiago se desarrolla una experiencia singular de residencias art�sticas.
A trav�s de DIRAC se financia proyectos que salen del pa�s. La Trienal es una operaci�n destinada a convertir a un acontecimiento de arte en elemento atractor. Se trata de hacer venir para que vean que es lo que se hace bajo unas condiciones muy singulares.
Solo hay pol�tica exterior cuando se es capaz de atraer, no solo de colocar a artistas chilenos en el circuito internacional. La colocaci�n de estos artistas depende de la fortaleza interna que cada escena demuestra en el montaje de ficciones sociales consistentes.
La Trienal es una ficci�n consistente, porque moviliza procedimientos narrativos que ponen en tensi�n los relatos existentes acerca de nuestra formas de vida en com�n. Lo que hacemos ver son esas formas de vida en com�n.
Esto supone la necesidad de disponer de un aparato de Relaciones Internacionales que coloque a la Trienal en todos aquellos lugares de arte contempor�neo que definamos como �tiles y necesarios a nuestro proyecto. Esto significa estar presente en ferias, foros, bienales, con las que estimemos establecer relaciones de intercambio. Pero al mismo tiempo, como un reverso del Dispositivo Educativo, destinado a producir la visibilidad interna de la Trienal, debemos organizar coloquios internacionales de anticipaci�n, en los que tratemos problemas espec�ficos de la relaci�n entre arte contempor�neo e intervenci�n urbana, en torno al eje de La Vulnerabilidad.
Entonces, se debe abrir el a�o 2008 con un gran coloquio internacional, que sirva a la vez de momento de presentaci�n p�blica e internacional de nuestro curador y de su equipo.
En lo inmediato hay dos eventos en los que debemos estar presentes: la Feria ArteBA, de Buenos Aires, en mayo; el cierre de la Bienal de Valencia (Espa�a), en junio; la inauguraci�n de la 6� Bienal del MERCOSUR, en Porto Alegre, en septiembre.
Lo anterior se conecta con la presencia discursiva de la Trienal en los principales diarios del continente: Clar�n, de Buenos Aires, Folha de Sao Paulo; Zero Hora, Porto Alegre; as� como peri�dicos de Lima, Bogot� y Caracas. Esto debe conectarse con la pol�tica general de comunicaciones. Todas estas iniciativas favorecen el levantamiento de recursos y la posible petici�n de colaboraci�n a entidades extranjeras, tanto fundaciones privadas como gubernamentales.
Finalmente, resulta clave la presencia y la presidencia del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, porque esta iniciativa completa y complementa las ya existentes en el terreno de los dos proyectos que ya est� desarrollando, como lo son �Chile quiere m�s cultura� y los �Carnavales culturales�. La gran diferenciaci�n positiva de la Trienal es que su acci�n est� destinada a montar micro estructuras de participaci�n ciudadana destinadas a permanecer, dinamizando la vida cotidiana.
11.- R�GIMEN DE LAS ARTES
La Trienal es un REPERTORIO DE ACCIONES en el que se vinculan formas materiales, trabajos de artistas y de instituciones, para facilitar y favorecer un cierto tipo de encuentros con los sujetos a los que est�n destinadas. Por eso se llama Trienal de Residencias. En concreto, la trienal est� destinada a producir un R�gimen de Trabajo Comunitario, pero promovido desde el �r�gimen de las artes�. Jacques Ranciere, fil�sofo franc�s, define el �r�gimen de las artes� como �un tipo espec�fico de v�nculo entre modos de producci�n de obras o pr�cticas, formas de visibilidad de estas pr�cticas y modos de conceptualizaci�n de unas y otras�.
As� mismo, Reinaldo Laddaga, en su libro �Est�tica de la emergencia� (Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006) se�ala: �un r�gimen es un v�nculo entre modos de producci�n, formas de visibilidad y modos de conceptualizaci�n que se articula con las formas de actividad, organizaci�n y saber que tienen lugar en un universo hist�rico determinado.
12.- CURADOR
La Trienal de Santiago debe ser de tama�o mediano. No contemplar la invitaci�n de m�s de treinta artistas. Esto se debe a que no se trata de solo una exposici�n ni de la edici�n de un cat�logo, sino de la producci�n de residencias cuyos productos deber�n ser exhibidos de acuerdo a una puesta en visibilidad determinada que respete la autonom�a formal de su ejecuci�n. Los productos pueden ser audiovisuales o digitales. Esto exige abordar su exhibici�n con nuevos criterios que no son estrictamente museales. El espacio de los museos reduce porque unifica las condiciones de presencia de las obras. Obras complejas requieren de formas complejas de exhibici�n.
La Trienal de Santiago debe tener un curador extranjero cuyo nombre nos signifique un Standard en el circuito internacional de las bienales existentes. Debe ser escogido a partir de un concurso internacional por invitaci�n, a partir de bases comunes radactadas por el Comit� Ejecutivo y aprobadas por el Directorio. Se debiera invitar a tres curadores cuyo perfil calza con el marco que se ha definido para la Trienal de Residencias.
13.- BICENTENARIO
La Trienal de Santiago es un Proyecto Bicentenario. En relaci�n a esto hay que tener en claro una cosa: para el Centenario, la oligarqu�a edific� el Palacio de Bellas Artes. Este alberg� un museo y una academia de pintura. Pero era el museo como extensi�n del parque. Por eso tiene esta c�pula. Es un �jard�n de invierno� para que la oligarqu�a se paseara en los d�as fr�os o lluviosos. Era un jard�n interior que ten�a helechos y plantas ex�ticas.
En el Bicentenario, la Trienal es el monumento art�stico erigido por y para la ciudadan�a. Es un monumento de expansi�n social y cuyo destino no es la delectaci�n de lo sublime sino la generaci�n desde las pr�cticas art�sticas de nuevas formas de convivencia social.